Adorando entre las montañas

Debemos pensar globalmente, actuar localmente, pero siempre con los ojos puestos en Él, quien murió para que todos pudieran vivir.
(Leslie Newbigin)

La cita de Newbigin nos muestra dos marcos de referencia para nuestro actuar misional, por un lado la amplitud del mundo global, y por el otro la finitud de la localidad donde vivimos y nos movemos a diario. Lo global es atractivo, soñamos con alcanzar multitudes, antes de servir a quienes nos rodean. De igual modo, la adoración contemporánea se desenvuelve entre las movidas aguas de la industria musical que promete hacer llegar el mensaje no solo a miles, sino a millones, de personas, y las aguas “menos interesantes” de la cotidianidad y familiaridad de nuestras comunidades locales donde nuestro testimonio personal no puede ser camuflageado con técnicas y estrategias de manejo de la imagen personal.

El pensamiento de mercado en la adoración contemporánea y su exagerado énfasis en las figuras, lleva a los líderes de adoración a esforzarse por producir sonidos y letras que sean productos consumibles a nivel global, de allí que encontremos en ellos una similitud que raya en el hastío, en cuanto al contenido y los estilos de la música que oímos en las iglesias, incluyendo las de nuestro propio movimiento. Sin embargo, el contexto donde actuamos y nos movemos es local y las personas a las que ministramos son reales, así que la adoración debe ser auténtica, honesta, y muy conectada con lo que somos. El objetivo es que las personas experimenten a Dios, por ello es que letras, música, géneros, vocalización, instrumentación, uso de ayudas visuales, debe estar supeditado a ese objetivo primordial; cosa que es reconocida incluso por nombres tan connotados como Matt Redman, quien nos recuerda que:

El cenit para el liderazgo en la adoración es la iglesia local… todo el esfuerzo es por las personas que Dios ha llamado dentro de nuestras comunidades. Si algo debe salir de nuestra labor como líderes de adoración, como compositores o como cualquier otra cosa que pudiera traer reconocimiento o incrementar nuestra influencia, tendrá que surgir de lo que el Espíritu de Dios está haciendo a través de nuestras iglesias locales.[1]

Entonces, lo más emocionante que debería haber en términos del relato acerca del desarrollo de la adoración y la alabanza, son las historias de vida de las congregaciones locales, el descubrir cómo surgieron sus cantos, sus lamentos y tonadas, en medio de su accionar misional, de su tarea cotidiana de extender el reino de Dios dentro de la cultura y las realidades en las que ellas se encuentren enclavadas. Como han señalado algunos autores[2], las composiciones que surgen de la vida diaria de las iglesias preservan su historia, pues sirven para recordar y reflexionar en lo que Dios ha hecho en su seno, proveyendo el lenguaje que permite a las personas celebrar, confesar su compromiso con Dios y su comunidad, así como expresar sus lamentos y tristezas en tiempos de prueba. Esos cantos también contribuyen a la edificación mutua y desafían al cuerpo al crecimiento espiritual; contienen los elementos teológicos que explican el peregrinaje vivido; y le dan a los miembros de la comunidad el discernimiento profético y los elementos testimoniales para llevar adelante la misión juntos, en el contexto social y cultural donde se encuentra la iglesia. Obviamente, esto requiere que los compositores estén envueltos en la vida de la congregación, participando en los grupos pequeños, en su labor social, en el contacto misional cotidiano con la comunidad circundante, poniendo atención al pulso de la congregación, compenetrados con las necesidades comunales, para así escribir las letras y músicas a partir de ese conocimiento y experiencia.

Con esa idea, me atrevo a contar nuestro peregrinaje como Viñas desde mediados de los 90, haciendo énfasis en los cantos que surgieron a medida que avanzábamos en la edificación del cuerpo de Cristo, en nuestro crecimiento en el conocimiento de la Palabra y en nuestra labor misionera. Prácticamente desde principios de esa década ya se había iniciado la vena creativa en La Viña de Los Teques (en ese tiempo conocida como Comunidad de Vida Cristiana o CVC) de la mano de Franklyn Paiva, que había recibido el “manto” de la composición de uno de los pioneros de la AA en nuestra iglesia, Freddy Cisneros, quien se nos adelantó para estar con el Señor en el 2007. Franklyn, había sido discípulo tanto de Freddy como de Carlos Quintana, y junto con su hermano Javier habían comenzado muy jóvenes a servir como músicos en la CVC. Antes de la introducción al MAA ya se cantaban composiciones propias como la recordada Emanuel, Dios con Nosotros, compuesta por Carlos Quintana, un himno con ritmo latino basado en el versículo de Isaías 7:14, que casi se cantaba todos los domingos.

A pesar de que no se grabaron profesionalmente, muchas de las canciones compuestas entre 1990 y 2000 aún se cantan en nuestras iglesias. Ese lapso de transición estuvo marcado dentro de nuestra comunidad por un énfasis fuerte en la predicación y la oración, así como el desarrollo de una teología basada en cómo entendíamos que Dios se estaba moviendo entre nosotros, de qué señales y prodigios éramos partícipes, y de qué manera éramos capaces de discernir los tiempos que enfrentábamos. Durante este período Franklyn compuso varios temas que se hicieron muy queridos entre nosotros. Recientemente le pregunté cuáles recordaba con más cariño, mencionándome, entre otras, Pido Perdón, Él me salvó, y Celebremos[3]. También fue muy activo haciendo arreglos musicales de otras canciones de varios hermanos de la congregación o componiendo en equipo con ellos. Algunos de los que participaron en aquella experiencia fueron Gonzalo Gorrín, Nacarid Querales, Yerlin Zerpa, Nora Méndez, Marcy Sosa y mi persona. Fue una época de mucha inspiración, donde el Espíritu Santo estaba haciendo una obra profunda en cada persona de aquella naciente iglesia Viña, lo que nos llevaba a componer con letras profundas que hablaban de sanidad, pureza, oración intercesora y evangelismo. Por ejemplo, en Pido Perdón, Franklyn hace un llamado a la integridad del adorador que se ha dejado llevar por la irreverencia, y que es indiferente a la sacramentalidad de la adoración, a través de la cual Dios se manifiesta a sus fieles. Un adorador que se encuentra perdido, tal vez dominado por su énfasis superficial en la música y no en la entrega, hasta el punto de dejar de comprender cuál es su verdadera misión de acuerdo al plan de Dios. Para, finalmente, reencontrarse con el amor y la misericordia del Señor a través de su misma postración humilde. Un poco al estilo de los salmos de lamento, el canto fue escrito quizás en momentos de mucho activismo, donde el desgaste de quienes participábamos en la vida de la iglesia se hacía evidente, particularmente en aquellos con la sensibilidad espiritual para expresarse por medio de la música. Al estilo de mucha de las composiciones del movimiento de adoración contemporáneo, ella surge de la reflexión individual y en ese tono es que está escrito, como se ve a continuación:

Pido perdón,
postrado en tu presencia
Pido perdón,
por tanta irreverencia
Por no atender
diligentemente
A tu presencia
Pido perdón,
Por mi indiferenciaPido perdón,
Si tu nombre he manchado
Pido perdón,
Si en el fondo te he olvidado
Por no escuchar,
Mucho menos entender
Tu plan, para mi,
Señor socórreme. //Y hazme entender
El camino a tu presencia
Y comprender
Porque, quizás no me doy cuenta
De lo tierno que es tu amor
Y tu bondad,
De lo inmenso que es tu amor,
Y tu piedad.// Y una muestra de este amor,
Es que todavía estoy
Postrado en tu presencia (Puente)

Otros temas teológicos se hicieron presentes en nuestro peregrinaje como congregación. Este proceso de reflexión se refiere a la construcción de una teología local, es decir, la adaptación, traslación y comunicación del mensaje del evangelio dentro de un contexto local concreto, en nuestro caso en un medio urbano surgido de la migración del campo a la ciudad, con grandes desigualdades y carencias sociales, y una población juvenil muy grande. Las personas que vivimos en ese ambiente requeríamos de ciertas respuestas a nuestras necesidades más sentidas desde el punto de vista emocional, físico, relacional, y material. Por ello, aspectos como la sanidad integral, el derramamiento del Espíritu Santo y la búsqueda del avivamiento, la revelación del amor paternal de Dios, la obra de Jesús, su muerte en la cruz y su resurrección, fueron objeto de las predicaciones y estudios bíblicos y de profunda reflexión, lo cual sirvió de base para la composición musical. Como veremos más adelante, siendo iglesias que nos aventuramos en la sanidad emocional y relacional, muchos de los temas escogidos para la composición se basaban en una cristología que describe a un Jesús incluyente, lleno de gracia, que viene a reconciliarnos con Dios, sanar los traumas y heridas del pasado, y ayudarnos en nuestro florecimiento personal. De igual modo, las descripciones del Espíritu Santo se basan en el anhelo de su venida, su manifestación en medio nuestro, la impartición de su poder a cada persona para el cumplimiento de la misión. Sin embargo, es importante saber que estos temas no son exclusivos o más importantes que otros, ni constituyen una revelación especial, pues en la riqueza del cuerpo de Cristo encontraremos suficiente y amplia capacidad creativa ya que,

… cada congregación tiene una personalidad y dones que la distingue de otras. Por ejemplo, los compositores que están en sintonía con una iglesia local que se esmera en proveer servicios de misericordia, tenderán a componer cantos relacionados con la justicia de Dios y la necesidad de ayudar a los pobres. Otras congregaciones se destacan por su predicación y producen compositores que escriben cantos proféticos que declaran el carácter de Dios. Cada iglesia es diferente y la personalidad de la iglesia es lo que define su teología local[4].

Uno de esos tópicos teológicos recurrentes en nuestra adoración siempre ha sido la oración intercesora, la cual también habla de la visión que tenemos acerca de nuestra teología del reino. Durante años, nuestra congregación organizó grandes reuniones de oración por Venezuela, en unión con otras iglesias locales. El canto profético se hace indispensable en estos momentos en los cuales el pueblo se humilla para buscar el rostro de Dios y clamar por su favor por la nación que vemos en ruinas. Una de estas canciones, surgida en esos tiempos de emotiva oración por Venezuela, es Llora Conmigo (Fernando Mora y Franklyn Paiva), que básicamente recrea el momento cuando Jesús regresa apuradamente a la casa de las hermanas Marta y María quienes lloran desconsoladas la muerte de Lázaro (Juan 11:17-44). En el pasaje bíblico uno ve que hay reacciones diferentes de parte de las dos mujeres, pero ambas válidas y sinceras. Por un lado, una Marta, afirmada en la palabra, que recuerda las verdades bíblicas y el poder de Jesús allí contenido, y por el otro, una María que simplemente se postra a llorar y a implorar la resurrección de su hermano. Una que razona y la otra que llora, pero que, por la combinación de ambas logran que Jesús se conmueva y actúe. Reacciones que se asemejan a nuestras sentidas peticiones de sanidad y resurrección de nuestras sociedades que sucumben por la injusticia, la inmoralidad y la idolatría. Reacciones que van desde la declaración profética y la denuncia, hasta la expresión emotiva de nuestro llanto y gemir por la nación donde vivimos:

Yo sé, que eres la resurrección
Yo sé, que eres la vida
y el que cree en Ti, siempre vivirá
Hazme ver, mis hermanos resucitar
Yo sé, que tu Padre te oye
Yo sé, que Tú y Él uno son,
y con una orden de tu voz,
podré ver, esta nación resucitar
Señor vengo ante Ti,
me postro ante tus pies,
ve mi llanto y mi gemir
por este país
Que tu Espíritu se estremezca
Que tu Espíritu se conmueva
//Llora conmigo, Señor//

No hay que sorprenderse que muchas cosas cambian cuando se decide hacer el trabajo misional que conduce a la fundación de nuevas iglesias. Hay que insertarse en la nueva comunidad, encarnarse en ella en todos los aspectos posibles, y eso toma tiempo. La teología local se construye a partir de un enfoque encarnacional de la misión por el cual nos sentimos enviados tal y como el Padre envió a Jesús[5]. Por otro lado, en el campo misionero los recursos son pocos y el tiempo parece no alcanzar para todo lo que se quiere hacer. Pero, a la vez, también es una buena oportunidad para innovar e iniciar nuevas experiencias, especialmente en la adoración. Esa fue nuestra experiencia cuando comenzamos a plantar la Viña de San Antonio de Los Altos en el año 2000, después de 13 años con La Viña de Los Teques. Al empezar nuestra labor, no teníamos a alguien en el equipo inicial de plantación que se dedicara a la música. Uno de los miembros del equipo, Enrique García, quien había sido líder de alabanza en la renovación carismática católica, estaba ayudándonos con la música, pero él vivía demasiado lejos de la zona donde estábamos comenzando las células, aparte que tenía una responsabilidad muy grande con el ministerio Zapatos Nuevos, el cual él mismo dirigía, y que se encontraba en pleno crecimiento con varias reuniones semanales en Caracas y Los Teques. Así que, necesitábamos urgentemente alguien que comprendiera nuestra forma de adorar y pudiera asumir el reto de entrenar a otros músicos y formar un grupo para cuando decidiéramos comenzar a tener reuniones públicas los domingos.

La respuesta tardó algunos meses, pero llegó justamente en uno de los grupos pequeños que habíamos comenzado. Por aquellos días nos reuníamos en una célula en la Casa Hogar Asociación Nueva Esperanza (ANE), dirigida por Orestes y Helen Rodríguez, en la zona de La Morita, con una asistencia que algunas noches pasaba de 20 personas adultas, aparte de los niños que vivían en ese hogar y los que venían con sus padres. Como no era todavía un grupo estable, había quienes visitaban por simple curiosidad, así como algunos cristianos que buscaban un lugar diferente donde congregarse, otros que estaban apartados y querían renovar su vida espiritual o bien, experimentar algo diferente, y unos cuantos que no eran creyentes y nunca habían participado en una comunidad cristiana. Una de esas noches apareció un flaco jovencito llamado Gabriel (Andrea) Schintu, quien simplemente nos escuchó cantar a capella y no pudo resistirse a acompañarnos con el piano que ANE había recibido como donación. De hecho, Gabriel fungía como maestro de música de la casa hogar desde hacía un cierto tiempo y pasaba bastantes horas allí con los niños y jóvenes de la casa. Aparte de ello, colaboraba como músico en una iglesia local, pero muy rara vez se le requería que dirigiese la adoración. Así que, desde aquella noche, Gabriel se hizo asiduo de nuestra célula y poco a poco comenzó a acompañar los cantos con el piano o la guitarra, junto con otros jóvenes que traían sus instrumentos a la reunión, tal como Merly Abondano, una exalumna mía de la Universidad Simón Bolívar. Durante todo ese tiempo, simplemente cantábamos principalmente canciones de La Viña, y no había nadie en particular que estuviera designado para dirigir la adoración, los músicos eran unos miembros más del grupo sin una tarea especial que los distinguiera.

Hacia finales del año 2000, algunos de los líderes emergentes en la nueva plantación pensaron que era necesario que comenzáramos a reunirnos también los domingos, por lo que conseguimos prestado un local que una iglesia tenía alquilado en un depósito que se encontraba a la entrada de San Antonio de Los Altos, cerca de su alcaldía. A principios de abril del 2001 iniciamos nuestros servicios con una actividad de tres noches donde nos ayudaron Floyd Butler pastor de la iglesia Arcadia Vineyard (California) y algunos hermanos de La Viña de Los Teques. A partir de allí empezamos a congregarnos todos los domingos en ese lugar. Las reuniones, que solo podían ser por la tarde, adquirieron el estilo clásico Viña, mitad adoración, mitad predicación, culminando con ministración y un tiempo de compañerismo y refrigerios. Conseguimos algunos equipos prestados y Gabriel comenzó a armar un grupo de adoración con algunos de los nuevos integrantes de la comunidad (incluyendo un perrito), pero eso tomó algo de tiempo, y numerosas frustraciones, incluyendo tener que acortar los servicios pues el local también se le subalquiló a otra congregación que realizaba sus cultos inmediatamente después de nosotros.

En las primeras reuniones en las que conversamos acerca de cuál sería su rol, Gabriel tenía muchas dudas acerca de lo que debía hacer. Para no complicar las cosas, simplemente le dije, “lo que importa es que tu adores al Señor, los demás te seguiremos”, y le entregué un par de CD’s recientes de Vineyard Music para que los oyera. Los primeros pasos costaron bastante con el grupo pues, prácticamente, toda la música que Gabriel comenzó a compartir en las células y los domingos por la tarde era completamente nueva. Por un lado, él había hecho sus propias traducciones de las canciones de los discos que le había dado, las cuales tampoco eran muy conocidas, y, por el otro, de vez en cuando, también cantábamos alguna que otra de sus nuevas composiciones. Pero, como al final de cuentas todos estábamos aprendiendo, no hubo mucha presión para cambiar esa tónica, por lo que, poco a poco, se comenzó a gestar en aquella naciente congregación un estilo propio en la adoración.

Andrea (Gabriel) Schintu tocando djembe junto a Dan Wilt en una capilla de Roma en el 2003, durante la reunión internacional de líderes de La Viña. Ya para ese entonces Gabriel había emigrado de Venezuela.

A mediados de julio de 2001 organizamos el III Campamento de La Viña de Venezuela en el Club Cumbre Azul en Los Teques[6] al cual se le puso el sugestivo nombre de Juventud en Éxtasis. Uno de los puntos fuertes del campamento tenía que ser la adoración y Gabriel reclutó a Daniel Hernández, en ese entonces guitarrista de la Viña de Los Teques, para que lo acompañara organizando la música. La banda quedó integrada, además, por Alfredo Sanoja en el bajo y Daniel Mora en la batería. Este grupo era básicamente una reedición de una banda juvenil de rock llamada Coram Deo que se había formado en La Viña de Los Teques varios años atrás, lo que les hizo fácil acoplarse para aquella intensa semana. Algo que resaltó fue que buena parte de los cantos fueron compuestos específicamente para ese campamento (7 canciones originales en total), de acuerdo a los temas que iban a ser tratados y en correspondencia con el lema que los organizadores habían escogido. Dos cantos de ese evento, que tuvo un importante impacto entre muchos de los jóvenes que allí se reunieron, fueron grabados artesanalmente por Gabriel en un pequeño estudio de Los Teques con la participación de Daniel Hernández (voz y guitarra) y Daniel Mora (batería) y siguieron resonando durante varios años:

Dios con nosotros
Dios con nosotros
Revela tu gran amor
Como tu eres
Así es tu bondad
Por siempre seráDios con nosotros
Revela tu corazón
Como tu eres
Así es tu verdad
Por siempre seráRevela en nosotros
Tu voluntad
Como tu eres
seremos igual
Revela en nosotros
Tu voluntad
Como tu eres
Como tu eres
Como tu eres
Seremos igual
Adorarte en Éxtasis
Vengo otra vez
Con mi corazón sediento
Estoy buscando una vez más
Tu verdad
Estoy cansado
de correr a todos lados
Necesito una vez más
Tu poder
Tu me amas
a pesar de mis errores
A pesar de haber huido de ti
Tu me amas
aunque a veces
te he fallado
Aunque a veces
me he olvidado de ti
//Acércame a ti
quiero estar en tus brazos
y adorarte en éxtasis//
Sabes que no hay mucho
que te pueda ofrecer
que hay muy poco
que te pueda dar
Sabes además
que mi corazón es débil
Sabes que
no soy nadie sin ti

Más adelante algunas de esas canciones se usarían en la I Conferencia Internacional de La Viña de Los Teques que se realizó un mes después, en el Centro Hispano de la capital del Estado Miranda, en la que participaron conferencistas invitados de USA, Costa Rica y Brasil. De allí, las canciones pasaron al repertorio de las congregaciones de Los Teques y San Antonio donde se siguieron usando en la adoración dominical. Por ejemplo, hemos cantado por mucho tiempo la canción Cristo tu has vencido, una composición que nos recuerda la victoria de Jesús en la cruz del Calvario y su poder que nos acompaña en la guerra espiritual. Más recientemente, la canción Señor yo quiero adorar la hemos vuelto a usar en el grupo celular que se reúne los miércoles por la noche en nuestro apartamento en Las Minas (San Antonio de Los Altos), pues es una invitación a adorar, fácil de entonar y de música pegajosa que los miembros de nuestro grupo, en su mayoría recién convertidos, recuerdan con suma facilidad. He aquí la letra de ambos temas:

Cristo tu has vencido

//Cristo tu has vencido
A la muerte y al pecado
Yo he vencido contigo
Porque tu me has amado//

//Eres digno,
Eres fuerte//

//Tuya es oh Dios la batalla
Y me has dado la victoria
Pongo en ti mi mirada
Estoy buscando tu gloria//

Señor yo quiero adorar

Señor yo quiero adorar En Espíritu y en verdad
Señor yo quiero amar en Espíritu y en verdad
Con mis palabras, con mi ser
En tu presencia estaré
Te adoraré en Espíritu y en verdad.

//Mis manos tu levantarás
Mis fuerzas tu restaurarás
Y yo te adoraré//
Te adoraré en Espíritu y en verdad

Si bien es cierto que Gabriel Schintu le dio un impulso considerable a la composición en La Viña Venezolana, básicamente lo hizo dentro de lo que ya se había estado experimentando entre nosotros, pues como ya lo mencioné, ese era un tema que en esos años se había convertido en un reto para nosotros como iglesia. Aunque varias de las canciones de Gabriel tienen letras bastante universales en cuanto a la adoración, hay otras, como es el caso de Éxtasis (aquí un video de un evento evangelístico), que reflejan su propio proceso de sanación y transformación dentro de una comunidad que lo acogió con amor y sin buscar explotar sus talentos, como pasa con tantos músicos evangélicos. Gabriel provenía de una familia compleja, de origen italiano pero formada en Venezuela, y con un trasfondo religioso inusual, así que él encontró en La Viña, no solo un espacio donde expresar sus talentos, sino un lugar seguro donde comenzar a confrontar sus traumas y sanar emocionalmente. Lamentablemente, en el 2003, Gabriel tuvo que marcharse a Italia y Daniel Hernández asumió el liderazgo de la adoración en aquella naciente comunidad de San Antonio de Los Altos, lo que dio paso a otra etapa, por demás bendecida para la adoración Viña autóctona de Venezuela.

Daniel es como parte de mi familia pues vivía a dos casas de la nuestra y se formó junto con nuestros hijos y asistían al mismo liceo. Pero fue durante el tiempo de la plantación que hablábamos constantemente con Daniel, su hermano David (Compositor de Gracias Señor, una canción muy querida en La Viña Venezuela), su cuñada Dalila y otros, de crear nuestros propios cantos de adoración, de hacerlo de acuerdo a los valores del movimiento, pero siempre respondiendo a nuestras realidades, nuestras necesidades de conexión con Dios, y a nuestro trasfondo cultural. Aunque seguíamos traduciendo canciones, casi exclusivamente de compositores de La Viña, escogidas de acuerdo a nuestra teología local, así como cantando algunas canciones del movimiento de adoración y alabanza latinoamericano (MAA), sabíamos que debíamos ir un paso más allá. Así que, partiendo de las traducciones, y con el impulso que Franklyn Paiva y Gabriel Schintu ya le habían dado a la composición musical, estos jóvenes comenzaron a escribir una gran cantidad de canciones. Al respecto, Daniel nos habla de su experiencia:

En nuestro caso en Los Teques y en San Antonio de Los Altos, comenzamos a componer nuestras propias canciones muy rápidamente. Aunque al principio se tradujeron muchas canciones y yo mismo hice las mías estando en mi rol de líder de adoración, no creo que esto haya sido tan dañino en sus inicios. Simplemente no teníamos un modelo a seguir en cuanto a la escritura de canciones de adoración en español, aparte de lo que conocíamos de los líderes latinoamericanos ya establecidos (Witt, Barrientos, Vidal, Montero y otros). Era refrescante escuchar las canciones nuevas de La Viña, cuyas letras eran diferentes aunque no hubiesen nacido en nuestra lengua materna.[7]

Gracias a esos desafíos que se le plantearon a los músicos, la creatividad compositora del grupo comenzó a despertarse. Por lo que, la iglesia local y las demás Viñas fueron bendecidas con frescas composiciones que hablaban de nuestras vivencias, anhelos y nuestra relación con Dios, de la forma como el Espíritu Santo les iba mostrando a estos jóvenes poetas que abrían sus oídos para escucharle. Poco a poco fueron naciendo cantos nuevos; incluso, las mismas canciones traducidas se arreglaban musicalmente para adaptarlas al sonido más juvenil latino. Sin duda, Daniel fue uno de los primeros a nivel continental en aventurarse a componer música de adoración con ritmos caribeños e instrumentos locales como el cuatro y la percusión afro-latina, cosa que continua haciendo en su rol actual de pastor asociado de habla hispana en la iglesia Vineyard Pomona (California).

Otro impulso considerable a la composición fue el inicio del Ministerio Zapatos Nuevos (MZN) en 1998, orientado a la sanidad relacional, especialmente por su teología y cristología basadas en la gracia y la misericordia. El modelo litúrgico que adoptamos fue el de comenzar las reuniones de los grupos de apoyo con un período largo de adoración y alabanza, seguido de una reflexión sobre el tema del día, para luego separarnos en grupos pequeños. Como ya mencioné, uno de los fundadores del ministerio fue Enrique García quien se había formado en la adoración dentro de la renovación carismática católica, aparte de que tenía experiencia coral en orfeones y corales de iglesias y de otras instituciones seculares. Enrique compiló un inmenso repertorio de canciones de adoración entre las que estaban varias canciones suyas y algunas de otros autores venezolanos y españoles que eran desconocidas por nosotros. No era extraño que en cada reunión cantáramos un canto nuevo para nuestros oídos, el cual en la gran mayoría de los casos había sido compuesto originalmente en español.

Con el MZN realizamos dos grandes conferencias en Caracas (ambas en el local de la iglesia Centro Cristiano de Caracas en Chacao). La primera en 1998 conjuntamente con el ministerio First Stone de Oklahoma (USA) y la segunda en el 2000 con Andy Comiskey y su ministerio Desert Streams que estaba afiliado a la iglesia Anaheim Vineyard. En ambos casos la adoración fue primordial y Enrique dirigió a la banda de La Viña de Los Teques, con música fundamentalmente de La Viña. Más adelante se comenzaron a realizar los retiros de entrenamiento, el primero de los cuales fue en el 2002 en la Colonia Tovar (Venezuela), en el cual Hans Wüst fue invitado como líder de adoración. Sin embargo, la parte importante, desde el punto de vista de la adoración, fue el impulso que este movimiento le dio a la composición propia, pues las experiencias que vivíamos en la comunión de los grupos pequeños, en el apoyo mutuo y el acompañamiento los unos a los otros, eran bastante singulares y nos impulsaban a expresarnos a través del arte, especialmente la música de adoración a Dios (otras expresiones artísticas también abundaron). Hace unos años describía esas experiencias de la siguiente manera:

Una de las cosas que siempre me maravillaron … fue la forma tan íntima, llena de agradecimiento y muchas veces extravagante que los participantes tenían de expresar su amor a Dios en adoración. Llegué a conocer a muchos de estos hombres y mujeres y a establecer amistad con ellos. Durante meses escuché sus historias, me contaron por donde habían peregrinado. Conocí sus traumas, luchas y aflicciones. Sin embargo, fue a través de su adoración tan expresiva que llegué a conocerles de una manera completamente diferente. Me vi obligado a aprender a verles con los ojos de Jesús pues los míos estaban llenos de prejuicios. ¿Por qué fijaba mis ojos en los pecados, luchas, caídas, tentaciones que ellos enfrentaban, y pasaba por alto lo que Dios ya estaba haciendo en sus vidas?  ¿Acaso me sentía orgulloso y superior porque mis pecados y mi pasado eran menos escandalosos?  ¿Qué tal si yo simplemente había mantenido ocultas mis propias luchas y aparentaba fortaleza?   ¿Quién era yo para juzgar y dictar cómo deberían vivir, expresar su amor y decidir el recorrido de sus vidas espirituales? Aquellos momentos de adoración… se constituyeron en verdaderas experiencias transformadoras para mi, fueron mi aprendizaje en cómo verme a mi mismo, y a los demás, a través de los lentes de la gracia.[8]

El mismo comienzo del ministerio está marcado por una canción que compusimos mi esposa Nora y yo, después de un tiempo intenso de oración. Sentados en nuestra casa de Los Lagos, orábamos una mañana por las personas que encontraríamos en la primera reunión oficial del MZN, a la cual íbamos con “temor y temblor”, no sabiendo muy claramente cómo Dios se iba a manifestar allí, ni tampoco teníamos muy claro lo que ya estaba haciendo en aquellas personas. De manera que, una oración espontánea salió de nuestros labios y la escribimos en nuestro diario. Unos días después le dimos la letra a Franklyn Paiva y solo le dijimos, “ponle un toque latino a la música”. La canción Eres Jesús resultó de esa experiencia, y a los pocos días la cantamos en uno de los servicios dominicales de La Viña de Los Teques. Ésta es la letra que aún sentimos como válida, refleja nuestra teología local, especialmente en estos momentos de crisis que vive Venezuela:

Necesitamos tu poder
Para vidas sanar,
Tu valor
Para la mano extender
Necesitamos tu Gozo
Para al mundo servir,
Tu Pasión
Para por otros llorar,
Necesitamos tu Amor
Para nunca temer,
Oírte
Para luego hablar.Eres Jesús
Palabra, Poder
Gozo, Valor
Pasión, Justicia
Y Nuestro Amor
//Eres todo lo que necesito//
Mi Jesús

Así como ésta hubo muchas otras composiciones vinculadas al MZN. Enrique García hizo varias y, Gonzalo Gorrín, quien ya había compuesto Como un pródigo, un canto que hablaba del amor del Padre, también escribió otra canción con cuyo coro muchas de las personas del MZN se sentían identificadas, pues les ministraba a las necesidades de pertenencia a la familia de Dios y a sus carencias de amor y relaciones sanas:

Porque no tengo otra nación,
No hay patria más allá de tus fronteras
Porque contigo tengo yo
Total identidad
y soy lo que creaste
En gran manera, en gran manera.

Varios de nuestros líderes de adoración pasaron por la escuela del MZN. Uno de los grupos de apoyo más populares que teníamos era denominado Contra la corriente (CC), que era el nivel más básico y por lo tanto donde había mayor número de personas en las reuniones. Como habían varios grupos a la semana en San Antonio, Los Teques y Caracas (a veces en otros lugares como Turmero o Maracay), tuvimos que incorporar nuevos líderes de adoración. Para una de las sesiones de CC (duraban ocho semanas), mi esposa Nora invitó a Daniel Hernández, quien en ese tiempo era un ocupado estudiante de ingeniería de materiales en la Universidad Simón Bolívar, para que dirigiera la adoración los sábados por la mañana, en lo que se convirtió en una verdadera escuela para él, como el mismo lo cuenta:

… uno de mis mayores aprendizajes fue dirigir el tiempo de adoración para un grupo de apoyo llamado Contra la Corriente, que el MZN realizaba en el local de la Viña de San Antonio de Los Altos. Solo comenzaba la primera línea de la canción y era como si abriera la compuerta de una represa. Allí me di cuenta que mi función no era dirigir a las personas, ya que ellos sabían que querían, era más bien servirles facilitándoles el camino. Me conmuevo con tan solo de recordar esos momentos. Justamente en esos días en que asistía a Contra la Corriente escribí la canción, Tu Estás, que fue el primer tema que nació como fruto de lo que el Señor estaba haciendo en mi vida… Años después, una hermana de la iglesia se me acercó y me dio gracias por esa canción. Me confesó que… en un momento de su vida, cuando pensaba en quitarse la vida, esa canción se le vino a la mente y decidió tomar la dirección opuesta. Desde entonces guardo ese recuerdo con mucho aprecio cuando entono esa alabanza.

Lamentablemente, estas canciones compuestas a través de los años, primero durante la transición hacia el movimiento Viña, luego, cuando comenzamos a plantar nuevas iglesias, y en el desarrollo del MZN, permanecen como un esfuerzo bastante privado, desconocido por el resto del movimiento, lo cual es triste dada la escasez de canciones compuestas originalmente en español que adolecemos. De todos estos cantos, una sola canción ha sido publicada por Vineyard Music en el disco All the earth shall worship. Se trata de Quiero, compuesta por Daniel Hernández cuando era director de adoración de La Viña de San Antonio de Los Altos, la cual fue escogida como apertura del tiempo de adoración multicultural durante la Conferencia Global de La Viña en Columbus 2015. En esa oportunidad escribí un poco afligido por la falta de reconocimiento, lo siguiente:

… tuvo un valor sentimental muy grande que Javier Menéndez de la Viña de Chile hubiese elegido la canción Quiero para abrir la alabanza del día martes 7 de julio por la mañana y que la congregación en pleno cantara en español[9]. Allí entre la multitud estábamos de incógnitos, Daniel, su esposa Nicole, Nora y yo, los únicos que conocíamos en detalle la historia de esa canción y lo que significó para nuestra iglesia… aunque nadie supiera que esa canción se había originado en un período de intenso desarrollo de la Viña en nuestro país.[10]

La canción tiene un pegajoso ritmo caribeño que nos hace pensar en la alegría de la fiesta latinoamericana típica. Pero, en medio de la algarabía, también es una declaración del deseo de servir, de reconocer el mover de Dios y de adorarle con todas las fuerzas. Daniel mismo se ha referido al origen de esta canción y de otras que se compusieron con un énfasis latino en su música[11], una especie de pop latino con toques locales como el que se ha popularizado en casi todo el conteniente con cantantes tan emblemáticos como Juanes o Juan Luis Guerra, que de alguna manera producía un efecto diferente que el pop-rock o el folk-rock de la música Viña norteamericana o inglesa:

Algunas cosas cambiaron… cuando nacieron canciones con ritmos latinos dentro de nuestra congregación. Aunque ya nuestra comunidad estaba acostumbrada a sentir esa libertad durante el tiempo de alabanza, al ministrar en otras iglesias con estos ritmos, se creaba una atmósfera diferente. Tuve la oportunidad de escribir algunos cantos de ese estilo que fueron grabados rudimentariamente para compartirlos fuera de la frontera venezolana. Uno de ellos en particular, me “persiguió” hasta los Estados Unidos, siendo seleccionado como canción del mes de Octubre de 2017 por Vineyard Music, casi 15 años después de haber sido escrita.[12]

A partir del año 2003 se produce una diáspora, primero por cuenta gotas, y últimamente a chorros, de jóvenes venezolanos. Nuestras congregaciones no escapan a esa realidad y muchos de los que participaron en este experimento han ido a parar a otras latitudes, pero han seguido, en su gran mayoría, ligados al movimiento de una u otra forma. Enrique García se mudó a Madrid y allí dirigió por bastantes años Zapatos Nuevos España y fundó la red social Entrecristianos.com, hoy colabora con Protestante Digital. Gabriel Schintu trabajó como guitarrista de la agrupación de Nicola Battaglia, conocido líder de adoración italiano, durante varios años. Daniel Hernández es pastor en California. Luis Sanoja es líder de adoración en La Viña Miami. Algunos de estos adoradores están en Costa Rica, Colombia, Perú, Chile, Alemania y otros países. La escasez es tal que, hace poco una pastora de una Viña venezolana cuya iglesia se destacó por la cantidad de músicos que tenía nos confesaba que “los domingos adoramos con pistas porque no tenemos ni quien toque el tambor”. Hoy es un tiempo de sequía en muchos sentidos, pero a la vez, momento de oportunidades para nuevas experiencias y aprendizajes.

Los lectores tal vez se pregunten el por qué de mi insistencia en reseñar una historia tan llena de nostalgias locales, que se desarrollan en una pequeña ciudad dormitorio en el área metropolitana de Caracas, dentro de un par de iglesias pequeñas, cosas que suenan más bien como experimentos de algunos jóvenes soñadores surgidos de congregaciones demasiado receptivas y abiertas a esas locuras. Sin embargo, el caso relatado es muy importante pues, como ya lo demostré en una entrada anterior a este blog, aún no hemos logrado desarrollar nuestro propio movimiento de adoración latinoamericano de la Viña. Para la tristeza de muchos, seguimos cantando traducciones y usando los mismos ritmos que nos vienen de California, Londres y Toronto. Seguimos recibiendo nuestra cultura de adoración de las naciones anglosajonas y hemos echado a un lado nuestros propios estilos y géneros musicales, la riqueza de nuestro lenguaje, los temas que nos llevan a adorar a Dios, alejándonos cada vez más de una verdadera contextualización que nos permita dar nuestro aporte a la riqueza del cuerpo de Cristo que está formado por toda lengua, tribu, raza y nación. Desafortunadamente, éste no es un problema exclusivo de La Viña como movimiento, sino de la iglesia en general que, ha visto la adoración y alabanza ser víctima de la uniformización, el mimetismo o isomorfismo, llevando a un sonido que es muy parecido, no importa en qué parte del globo terráqueo estemos. Tal reduccionismo pasa por alto que, al igual que en los tiempos de Jesús, la “casa de Dios” es una gran comunidad internacional de comunidades, donde cada grupo tiene algo válido y vital que contribuir, aunque sea un pequeño “canto para compartir”.[13]

A mi entender, la composición autóctona, representada por estos tímidos esfuerzos, en un par de pequeñas iglesias de una zona populosa, enclavada en unas frías montañas, es una forma de resistencia frente a las fuerzas homogeneizantes y colonizadoras que aún se mueven en el mundo cristiano, incluyendo La Viña. Por mucho tiempo, hablábamos de viñedos que tenían cepas diferentes, que podían producir vinos con diferentes aromas y sabores. Hablábamos de los ingredientes locales y de las innovaciones que cada cultura latinoamericana podía traer al movimiento, sin embargo, en la música, donde podíamos encontrar y expresar con facilidad esos sabores particulares y característicos de cada región, preferimos imitar, copiar y luego homogeneizar. Que un grupo de iglesias en nuestro movimiento tome riesgos composicionales, ejercitando su fe al estilo Wimber (fe se deletrea r-i-e-s-g-o), resulta ser una excepción en lugar de ser la norma.

Todavía estamos a tiempo de cambiar esta historia, por lo que aplaudiría cualquier esfuerzo en motivar a nuestros líderes de adoración a tomar nuestros problemas actuales como sociedad y como individuos y a partir de allí desarrollar una adoración que nos hable de Dios en las claves que realmente entendemos y que tocan nuestros corazones. Mientras tanto, me permito compartir estas líneas del canto Latino, compuesto por mi persona hace unos años atrás, y que nos habla de ese conflicto interno que como latinoamericanos nos hace dudar y buscar en otros lugares, en un angustiante desarraigo y conflicto interno:

Latinoamérica,
tierra de incógnitas
En tus angustias
Siempre te preguntas:
¿Quien soy? ¿Qué soy?
¿A dónde voy?
Y en tu búsqueda
Violencia engendraste
Bastardos pariste
A otros dioses te rendiste.
¿Quien soy? ¿Qué soy?
¿A dónde voy?
Ni gobiernos militares
Ni estados paternales
Ni panteones populares
Callaron tu gemir
¿Quien soy? ¿Qué soy?
¿A dónde voy?
Sólo el Dios de Paz,
Padre de huérfanos,
Señor de Señores,
te responderá
¿Quién soy?…
Hijo de Dios, ciudadano del reino
¿Qué soy?…
Pueblo peregrino, cumpliendo una misión
¿A dónde voy?…
A la casa del Padre, mi morada celestial

Video del Retiro de Adoradores “Anhelando tu Presencia”, 2004, Centro Claret, Los Teques-Venezuela.


 

[1] Flanigan, R. (2009). The zenith of worship leading. Danwilt.com. http://bit.ly/2CGa7S4. Última visita 24/02/2018.

[2] Doucette, T. (2014). An analysis of the need for a congregational songwriting manual for the evangelical community. Doctoral Dissertation. Liberty Baptist Theological Seminary. Lynchburg (Virginia-USA). Pág. 39

[3] Franklyn Paiva, Comunicación Personal, Enero de 2018.

[4] Doucette (2014). Ibid. Pág. 64.

[5] Shorack, J. (2018). Hacia una teología encarnacional. Tesis Doctoral. Programa Doctoral en Teología (PRODOLA). A ser publicado.

[6] El I Campamento fue en Los Teques en el Liceo Militar. El II fue en un campamento en las afueras de Valencia, organizado por La Viña de Valencia, pastoreada por Teo y Lilian Jaimes.

[7] Hernández, Daniel (2018). Comunicación Personal, Enero.

[8] Mora Fernando (2010). “Viendo” con los ojos de Jesús. http://bit.ly/2mJu7hz. Ultima visita, 21/02/2018.

[9] La canción ha sido incluida en una producción titulada “Lluvia Temprana“ de la Viña Ágape de Ñuñoa en Santiago de Chile. https://www.youtube.com/watch?v=8bOEvbTnZFk

[10] Mora, Fernando (2015). Notas de Columbus. La Viña: crónicas muy personales. http://bit.ly/2CDTaaR. Ultima visita, 23/02/2018.

[11] Aparte de las pegajosas canciones de Daniel Hernández, sobresaleIgualmente sobresale la canción Danzo para ti, compuesta por Marcy Sosa. Otro ejemplo, es el de La Viña de Los Teques que produjo más recientemente un trabajo llamado Primicias, donde destaca la canción Dame que es básicamente una fusión latina.

[12] Hernández, Daniel (2018). Comunicación Personal, Enero.

[13] Du Plessis, M. (2017). The next worship movement: Part 2. Music Matters. http://bit.ly/2CdzsXQ. Ultima visita 22/02/2018.

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Contextualización y traducción: Dos fuerzas en conflicto

Reflexionando sobre el tema de la traducción de canciones de adoración al español, Cristian Tello se expresa de la siguiente manera:

[Las traducciones sirvieron] para que adquiriéramos un lenguaje y una identidad universal como movimiento… la dependencia de esa identidad con lo que se hacía en otros lados, lucha con la búsqueda de algo, que por muchos años ha querido ser trabajado, como lo es el tema de la identidad latina en la adoración. Es decir, una manera propia de expresarnos…[1]

Sin embargo, de acuerdo a lo que vimos en artículo anterior de este blog, lo que podríamos afirmar  de entrada es que la traducción de cantos de adoración del inglés al español que, debía haber servido como catalizador para la composición propia y la experimentación autóctona, se ha convertido más bien en la piedra de tropiezo para una contextualización más adecuada de los valores de la adoración Viña en América Latina. Lo que nos ha alejado del ejemplo de los iniciadores del movimiento, quienes desarrollaron un modelo de adoración completamente nuevo, dentro del contexto en el que se encontraban y de acuerdo al momento histórico que vivían.

Obviamente, el repertorio que es usado cada domingo en las iglesias latinoamericanas sobrepasa las 159 canciones que aparecen en los catorce discos que revisé (ver entrada anterior). Posiblemente se hayan compuesto mucho más de 31 cantos originales (21%) durante todo ese lapso de tiempo, pero esas otras canciones de compositores autóctonos latinoamericanos no son del todo conocidas en la región, no se cantan más allá de las iglesias locales, tal vez, puede que en uno que otro evento interviñas, pero rápidamente pasan al olvido. Aparte de los cantos del movimiento de adoración y alabanza (MAA) que se usan en las diversas iglesias del movimiento, incluyendo los numerosos discos de Integrity/Hosannah que se han producido en español, y de la influencia de Hillsong en nuestro idioma, la inmensa mayoría de las canciones que cantamos son traducciones del inglés al español de temas de Vineyard Music (USA, UK, o Canadá). Sin embargo, aunque algunos de los cantos tienen traducciones aceptables, una gran cantidad de ellas son mediocres y en muchos casos incantables. Esto no nos debe extrañar, pues la traducción de música ha sido considerado un tema altamente complejo por los expertos.

No se trata simplemente de traducir las letras al nuevo lenguaje, en este caso del inglés al español, sino que hay que respetar el aspecto lírico y además lograr la musicalidad del texto traducido. No es tarea de un traductor solitario, ni de un músico que medio conoce el inglés, o que incluso apenas entiende la teología en la que se basa la composición, sino de un especialista, o más bien, de un equipo de especialistas que, combinen dominio de los idiomas, habilidad para componer, conocimientos teológicos, y entrenamiento musical, de forma tal que logren que la nueva versión, en el idioma al cual se tradujo, se pueda cantar y que su interpretación tenga el mismo impacto que en el idioma original. De este laborioso procedimiento existen pocas experiencias en el movimiento, como lo fue el caso del disco Dwell cuya traducción fue dirigida por el pastor Javier Menéndez, en ese momento líder de adoración de La Viña Las Condes en Santiago de Chile, que involucró a varios colaboradores de diferentes países, lo que resultó en un grupo de traducciones de alta calidad artística y teológica. Más recientemente encontramos la experiencia de las canciones de Vineyard Music UK usadas en el disco Un reflejo de tu amor (2017), en el cual su productora, Keila de La Cruz, siguió un proceso de traducción interactivo donde:

…las traducciones son revisadas y aprobadas por los mismos que las produjeron y/o compusieron originalmente. Yo he tenido algunas conversaciones con Samuel Lane para consultar acerca de sus letras y entender mejor la intención detrás de la composición; incluso saber qué versión de la Biblia usaron, cuáles versos. Todas esas cosas ayudan a que no se pierda la esencia de la canción. Porque no se trata solo de tener canciones que suenen bien en español, sino que queremos honrar a los compositores, respetando su intención [al componerlas].[2]

En todo caso, Peter Low, un experto en la traducción de canciones, incluyendo óperas y obras clásicas, señala que, únicamente el texto fuente es el que contiene el conjunto de palabras reales escogidas por el compositor, con todas sus características fonéticas, como rimas y sonidos de las vocales, así como el significado real de la letra. Esto hace que, en muchos casos, lo que se logra en el idioma al cual se traduce, son “rimas forzadas y un lenguaje antinatural que no permite que los cantantes lo entonen con convicción”, además añade que, “la música impone las restricciones, por lo que el traductor debe tomar en cuenta los ritmos, las notas, el fraseo y los énfasis originales”[3].

Seguramente los lectores tienen muchos ejemplos de traducciones difíciles de cantar, de múltiples versiones de un mismo canto influidas por los localismos lingüísticos, incluso diferentes traducciones grabadas a lo largo de los últimos 20 años del movimiento en la región latinoamericana. Tal vez esta sea materia para investigar seriamente en alguna tesis de maestría o doctorado sobre el tópico. Por ahora solo me limitaré a esbozar un ejemplo concreto. Un caso interesante es la canción In the Secret de Andy Park, titulada En Secreto en la versión grabada en dos discos (Aviva el fuego en mi, 2002; Maravilloso Dios, 2010), y Es a solas en otra versión con amplia difusión en muchas partes de América Latina desde 1997. Las letras traducidas son las siguientes:

En Secreto

En secreto, en mi soledad
Yo te halló, allí estás
En secreto, en silencio
Te esperaré sólo a Ti
Quiero conocerte más.

 Quiero conocerte
Quiero escuchar tu voz
Quiero conocerte más
Quiero tocarte
Quiero tu rostro ver
Quiero conocerte más

 Y procuro el premio mayor
Que me quieres entregar
Y prosigo
Dejo todo peso atrás
Lejos de mí
Quiero conocerte más.[4]

Es a Solas

 Es a solas y en la quietud
En silencio espero por Ti
Solo por ti
Te quiero conocer

 Yo quiero amarte
Quiero oír tu voz,
Te quiero conocer,
Quiero sentirte,
Tu rostro quiero ver
Te quiero conocer

 Yo procuro el premio mayor
Que Tu me quieres dar
Y prosigo, dejo todo peso atrás
Lejos de mi,
Te quiero conocer[5]

Las diferencias entre una y otra traducción son bastante obvias, poniendo en evidencia algunos de los problemas mencionados anteriormente, en cuanto a la obtención de versiones que sean tan cantables como las originales, especialmente porque se trata de temas usados fundamentalmente en el canto congregacional. La versión En Secreto, al comenzar cada línea del coro con la palabra “Quiero”, calca casi literalmente la versión original en inglés que comienza cada frase con “I want to”, con lo cual uno podría decir que la traducción es adecuada desde el punto de vista del texto. Sin embargo, poéticamente, en español, rara vez un autor compone usando el verbo al comienzo de la frase y repitiéndolo exactamente igual en cada línea, a menos que desee enfatizar la acción que ese verbo describe, un recurso que es denominado “reiteración”, en cuyo caso, “quiero” vendría a ser la idea dominante de la canción, tal vez incluso su título. En la segunda versión, el verbo aparece por igual en cada línea pero la frase se construye de una manera más creativa, evitando que luzca como una repetición, aunque manteniendo el sentido original. Habría que determinar cuál versión resulta más sencilla de cantar, tanto para el líder de adoración, como para la congregación en un servicio dominical, o en un grupo pequeño. El ejemplo muestra algunas de las dificultades que se presentan con el uso excesivo de traducciones en las iglesias del movimiento.

Sin entrar en muchos detalles, se puede ver, a partir de este ejemplo, lo difícil de la tarea de traducir canciones del inglés al español (o de cualquier otro idioma, aunque las lenguas romances tienen una cercanía que facilita el trabajo). Algunos especialistas comparan este trabajo con una competencia de pentatlón olímpico, donde para ganar hay que equilibrar los resultados de cinco eventos diferentes, a sabiendas de que no se puede ser experto en todos y cada uno de ellos. En el caso de la traducción de canciones, dichos eventos son:

  1. Cantabilidad: lo que implica ponerse en el lugar de quienes van a interpretar estos cantos, facilitándoles y haciéndoles agradable su interpretación,
  2. Sentido: lo cual requiere tener conciencia de las palabras que se usan de manera que se conserve el significado que el autor le dio a la canción originalmente,
  3. Naturalidad: es decir, que la canción no suene rebuscada o que quien la oiga necesite varias repeticiones para captar su sentido,
  4. Ritmo: que demanda fidelidad a la música original, buscando en la medida de lo posible que el texto resultante se adapte a la estructura poética-musical propuesta por el autor de la canción, y finalmente,
  5. Rima: donde es necesario identificar cuales son las rimas en el idioma original, para luego determinar dónde éstas pueden y deben colocarse en la traducción, no necesariamente siguiendo al pie de la letra la combinación de rimas en las mismas líneas que usó el autor, evitándose la literalidad en aras de un resultado más artístico[6].

Usando la manera de pensar de los pentatlonistas, se puede ganar sacando muchos puntos en el primer evento (cantabilidad), quizás el más importante, y equilibrando lo mejor posible los resultados de todos los demás. La consecuencia inmediata de esta estrategia es que pueden haber, como en efecto existen, muchas traducciones posibles de una misma canción, todas ellas más o menos adecuadas y aceptables, solo que unas serán más cómodas para algunos cantantes, y para algunas audiencias, que otras.

La metáfora de Peter Low es que la traducción de canciones es como el pentatlón moderno, donde se gana por la puntuación combinada de cinco pruebas que incluyen una carrera a campo traviesa, esgrima, natación, equitación y tiro. Similarmente, en la traducción se juega con la cantabilidad, sentido, naturalidad, ritmo y rima. De manera que cada traducción será una combinación ajustada de los cinco elementos.

Obviamente que se puede obligar a establecer traducciones oficiales, pero ellas no siempre tendrán un puntaje elevado en el pentatlón de la traducción musical y siempre habrá una versión que sea más adecuada, o de una interpretación que aparenta ser más natural. Como puede deducirse, esta búsqueda de la traducción perfecta ha creado muchos problemas en el movimiento, especialmente cuando hay que escoger alguna de las versiones a ser cantadas, como ocurre con frecuencia en lo eventos internacionales. Rodrigo García manifiesta vehementemente la incomodidad que ello produce:

Durante los primeros años del movimiento… hubo mucho desorden con respecto a las versiones en español de las canciones de Vineyard Music, con traducciones duplicadas o triplicadas aún en un mismo país. ¡¡Esto es terrible!! Cuando yo escucho una canción traducida más de dos veces, ¡¡ya no quiero cantar ese tema!! …Pero una buena canción, cuya composición es producto de la inspiración, con una cuidada traducción, es de tremenda bendición, porque podemos conectarnos con Dios por medio de ella, igual que en la versión original.[7]

Sin embargo, como he venido argumentando, dada la complejidad implícita en la tarea, es casi imposible llegar a una versión única que tenga un alto puntaje en todos los eventos del pentatlón, pues siempre se tendrá que comprometer en alguno de ellos. Sin embargo, para algunos de los líderes de adoración la necesidad de una traducción única, aparte de las obvias ventajas que trae cantar una versión que sea conocida por todos en aquellos eventos donde muchas comunidades de diferentes regiones se reúnen, pareciera buscar otro fin, como lo es el de servir de canal para propiciar la uniformidad denominacional. En cierta forma, la música es quizás el principal lenguaje que transmite el código genético del movimiento desde sus comienzos, pero, tal vez, hubiese sido mucho mejor lograr esa unidad del movimiento propiciando y viralizando la composición autóctona, y limitando la traducción solo de aquellos cantos que comunicasen de manera más clara los valores del reino, principalmente aquellos cuya mezcla entre melodía y letra les diese un toque único que mereciera su traducción. Como lo expresa otro de nuestros líderes de adoración consultados:

El problema lo creamos nosotros mismos al “idolatrar” en cierta forma el estilo Vineyard/Viña… Tomamos las composiciones Vineyard/Viña como el estándar a seguir, cuando simplemente debieron haber sido un empujón de ánimo para que nosotros surcáramos nuestro propias tierras… …[tal vez] hubiésemos desarrollado más, y en forma mas creativa, ritmos y letras distintas, con expresiones culturales más ricas representadas en nuestras composiciones.[8]

Existe una riqueza musical propia y vernácula inherentemente latinoamericana, la cual, además, ha sido enriquecida con las mezclas con el pop-rock, el jazz y otras corrientes musicales, multiplicando así las posibilidades en cuanto a ritmos, géneros musicales, sonidos, instrumentos que se pueden usar, formas de expresión vocal y muchos otros aspectos técnicos, además, la música popular latinoamericana ha avanzado mucho en este sentido innovando y divulgando los nuevos estilos. Recordemos que La Viña en sus comienzos, en aras de ser relevante, se valió de la música folk, country, pop-rock que se escuchaban entre los jóvenes californianos y a partir de allí continuó innovando. Sin embargo, hay que estar claros que la contextualización de la música de adoración Viña iba un paso más allá de estilos, gustos o géneros populares, que también deben ser considerados. Las canciones deben ser auténticas, y deben sonar auténticas, ya que ellas son también un testimonio de cómo el mensaje del reino está haciéndose presente en nuestro medio. La lírica debe estar en sintonía con el grito desesperado del pueblo que recibe el mensaje del reino de Dios.

La variedad musical en el continente es extraordinaria. Además, también existen grandes exponentes de la música contemporánea en una variedad de estilos musicales que combinan raíces musicales ancestrales y con letras que se identifican con nuestras realidades.

Sería muy interesante analizar las características del repertorio musical actual de nuestras congregaciones en la vasta región latinoamericana. ¿Qué cantamos? Sería una buena pregunta de investigación. Con iglesias que van desde Baja California, pasando por Nicaragua, la costa colombiana, las alturas de La Paz, las cosmopolitas Santiago y Buenos Aires, hasta el frío austral de Puerto Montt. Pueblos y regiones que tienen el privilegio de tener una misma lengua, pero no solo eso, un trasfondo histórico que nos remonta a traumas y luchas tan similares, de los que aún no nos sanamos del todo. A lo mejor el arpa de Veracruz se toca diferente que la de San Carlos en Venezuela, o el cuatro tenga sus diferencias sonoras con el charango, o la percusión de Blue Fields en la costa nicaragüense difiera de la de Uruguay o la de la Habana, pero los temas de inspiración de nuestras canciones deberían tener una riqueza extraordinaria, al considerar que el reino de Dios irrumpe en medio de nuestra tristeza y alegría, de nuestro desarraigo, de la violencia y la pobreza, en el amor y desamor que vivimos a diario, y en ese dolor y sensación amarga de que no sabemos exactamente quiénes somos como latinoamericanos. No es lo mismo componer cantos de adoración desde la cosmovisión próspera blanca protestante anglosajona, que hacerlo desde las favelas de Recife o los barrios de Petare, desde el Medellín herido o la Panamá multiétnica. Los sentimientos son diferentes, la experiencia de Dios incomparable, ni hablar de las carencias, necesidades y realidades que se viven a diario. Sin embargo, después de casi 25 años de incursión del movimiento en nuestra región, insistimos en seguir copiando de otros lados. Aunque cueste reconocerlo, si no hacemos algo, continuaremos insatisfechos, frustrados, sobre todo, misionalmente desacoplados.

Lamentablemente, las canciones de adoración que cantamos tal vez resuelvan uno de los problemas fundamentales del alma latinoamericana como es su necesidad imperiosa de identificarse con el mundo occidental que le dio su origen primigenio, acercarse a lo desarrollado y poderoso por la vía de la copia, imitando a los “criollos” de antaño que nunca pudieron ser realmente españoles del todo, pero que siempre quisieron ser europeos en América[9]. Pero, en el proceso, dejamos fuera porciones importantes de nuestra identidad sin resolver, sin ni siquiera considerarles como existentes, como lo son la relación con lo indígena o con lo africano, tal vez hoy más vinculadas con lo popular, los sectores vulnerables de la sociedad, la pobreza y la marginalidad. A pesar de ello, precisamente, en la experimentación con la música y el arte por medio de la adoración y la alabanza, impregnándola de los valores del reino, hay una esperanza innata para reencontrarnos con el alma latinoamericana en las Viñas de nuestro continente.

Parafraseando al filósofo venezolano José Manuel Briceño Guerrero[10], en relación a la sociedad latinoamericana en general, tal vez, por medio de las expresiones artísticas se encuentra el camino para una verdadera identidad latinoamericana, que integre todas nuestras contradicciones internas en una “síntesis nueva, una cosa nueva”, pero que no sea simplemente una ilusa fusión mestiza sino que respete las diferencias regionales. Pero, advierte que, “tal búsqueda requerirá de un cierto grado de rebeldía”, a lo que añado, que también precisará perder el temor a innovar y tomar riesgos, y darse el permiso a equivocarse.

Para los líderes latinoamericanos de La Viña, implica esperar y apoyar, como lo hizo John Wimber en los comienzos del movimiento, a que los jóvenes músicos latinoamericanos produzcan las letras y los géneros musicales que nos hablen de la experiencia de Dios y de su Reino desde nuestras realidades, donde Jesús vive en medio de los pobres, humildes, vulnerables, de los oprimidos y discriminados, de los angustiados y estresados, de los que están llenos de miedo por el terrorismo, de los desplazados, migrantes y desarraigados del continente, de las víctimas de la violencia, de los perseguidos por gobiernos injustos, de las que viven a la sombra de la amenaza del feminicidio y de la violencia doméstica, para proclamarles el año agradable del Señor, manifestado en libertad, gracia, perdón, sanidad, visión, prosperidad, alegría, gozo, y restauración plena (Isaías 61:1-4).

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[1] Tello, C. (2018). Comunicación Personal. Enero de 2018.

[2] De La Cruz, K. (2018). Comunicación Personal. Febrero de 2018.

[3] Low, P. (2003) Singable translations of songs, Perspectives: Studies in Translatology, 11:2, 87-103, DOI: 10.1080/0907676X.2003.9961466.

[4] Andy Park, © 1995 Mercy/Vineyard Publishing, traducción realizada para el disco Aviva el fuego en mi, 2002 de Vineyard Music.

[5] Andy Park, © 1995 Mercy/Vineyard Publishing, esta traducción proviene de La Viña de Miami y fue usada durante la conferencia Señales y Prodigios y el Reino de Dios en Enero de 1997 en la Iglesia El Redentor en Caracas.

[6] Low, Peter Alan (2008). Translating Songs That Rhyme. Perspectives: Studies in Translatology, 16:1, pág. 01-20.

[7] Gracía, R. (2018). Comunicación Personal. Febrero de 2018.

[8] Hernández, D. (2018). Comunicación Personal. Enero de 2018.

[9] Canclini, A. (1992). Tras el alma de América Latina. El Paso (Texas, USA): Casa Bautista de Publicaciones.

[10] Briceño Guerrero, J. M. (2014). El alma común de las Américas. Universidad de Los Andes, Mérida(Venezuela). Proyecto Íconos. www.saber.ula.ve/iconos/jonuelbrigue, última visita 15/02/2018.

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Componiendo desde nuestras realidades: Una tarea pendiente

La forma correcta de hacer teología es en el contexto de la adoración y el discipulado
Leslie Newbigin

La pasión por componer cantos que surgen de las necesidades y del crecimiento de las personas se establece como una necesidad desde el mismo Jesus Movement. En las comunas se creía firmemente que había que, “escribir canciones que salgan de nuestras situaciones y experiencias, en lugar de copiar”. Con ese gen en el ADN, no tomó mucho tiempo antes que las primeras Viñas en California comenzaran a cantar sus propios temas. Si uno revisa la historia inicial del movimiento, es resaltante el esfuerzo que Carl Tutle, Cindy Rethmayer, Randy Rigby, Smitty Price y otros líderes hicieron por capacitar compositores en las iglesias de La Viña, lo cual nos explica cómo es que surgieron tantos cantos originales en un período relativamente corto, aparte que también sentó las bases para la actividad compositora que aún continua. Me parecen muy ilustrativas las palabras que a continuación reproduzco de Carl Tutle, especialmente para La Viña Latinoamericana, pues en una época donde no existía la tecnología que hoy en día tenemos, privó más el impulso de un movimiento para generar una dinámica de composición musical que se extiende hasta hoy:

En 1986… desarrollamos el concepto de un “Centro de Recursos de Adoración” (CRA). La idea era recolectar cantos de las iglesias Viña de nuestro país y del resto del mundo, hacer grabaciones sencillas de estas canciones, y hacérselas llegar a las iglesias lo más rápido posible, junto con un boletín trimestral, como una forma de proveer recursos de adoración a las congregaciones. No tenía fines comerciales, sino que funcionaría como un ministerio a las iglesias. La primera grabación que hicimos en un estudio montado en un garaje la llamamos Glory. La idea era hacer producciones rápidas pero limpias, lo menos acabadas que fuese posible. Estos pequeños cassettes cambiaron el destino de Vineyard Music para siempre, e impactaron la adoración en el movimiento durante los siguientes años. Por dos razones: primero, fue el primer proyecto que integraba con honestidad canciones de otras iglesias Viña. Segundo, logró recopilar grandes canciones, que luego se podían grabar en un excelente álbum de adoración…[1]

Tuttle señala además que muchas de estas composiciones recopiladas a través del Centro de Recursos de Adoración (CRA) sirvieron de base para una larga y exitosa serie de Vineyard Music llamada Touching the Father’s Heart (Tocando el Corazón del Padre), con más de 37 álbumes de 1990 a 1999[2]. Además, cuenta que por medio del CRA fue que se descubrieron las primeras grabaciones que provenían de Langley Vineyard donde se gestaba un grupo de compositores que hoy en día han contribuido ampliamente, no solo con el movimiento, sino con la música de adoración contemporánea a nivel global, formado por Andy Park, Brian Doerksen, Craig Musseau, Brian Thiessen y Daphne Rademaker.

Para que de verdad se cumpliera el lema de Vineyard Music, “de la iglesia para la iglesia”, era necesario semejante esfuerzo de creación, divulgación y experimentación, de forma tal que la masa crítica de compositores, arreglistas y líderes de adoración creciera, asimilara los valores, innovara y se mantuviera produciendo nuevas canciones y arreglos por un período largo de tiempo. No olvidemos que Andy Park llega a ser más adelante líder de adoración de La Viña de Anaheim de donde salen unos cuantos compositores más, incluyendo a Jeremy Riddle. Además, Brian Doerksen se marcha a Inglaterra, donde surgen bajo su mentoreo nombres como los de Kathryn Scott, Brenton Brown, Nigel Hemming y Tim Hughes, para mencionar solo algunos. Esto simplemente comprueba lo que afirmaba Bob Van Meter, cuando se discutía cómo desarrollar la adoración Viña en el ámbito latinoamericano, según él:

Se requieren unas seiscientas composiciones para encontrar al menos doce que tengan un potencial translocal real, y de ellas, solo tres llegarán finalmente a la Iglesia en pleno. La mayoría de las canciones que se componen tienen su principal impacto en la iglesia local donde fueron escritas.[3]

El modelo de creación, decantación, distribución y comercialización que La Viña usó por mucho tiempo, difiere de los aquellos empleados por otras organizaciones, pero muy especialmente por el de los sellos latinoamericanos como Canzion, que se basan fundamentalmente en un pool de compositores, arreglistas y músicos profesionales, y no, necesariamente, en que las canciones provengan de las congregaciones de donde deberían surgir de manera orgánica. En gran medida, lo que se busca es colocar un producto competitivo, de buena calidad, en el mercado, siguiendo un enfoque según los cánones de la industria musical moderna.

En nuestro caso latinoamericano, se trató de avanzar la adoración Viña intentando alcanzar al MAA que ya llevaba un buen trecho andado, con canales de distribución establecidos, líderes de adoración de renombre y marcas conocidas. Para tamaña tarea se hacía necesario producir álbumes que pudiesen ser introducidos regionalmente, siguiendo las reglas preestablecidas del mercado latinoamericano. En el proceso se minimizó la experiencia que ya se había tenido en el desarrollo histórico de la adoración en el movimiento. Los resultados fueron desalentadores, con pocas producciones que fuesen atractivas a los distribuidores y con estándares de calidad que no podían competir con lo que ya existía en el MAA.

Con el cierre de su esfuerzo en español en el año 2004, Vineyard Music Group (VMG) limitó drásticamente su interés en el mercado hispanoamericano en los años sucesivos. Hasta ahora, VMG se ha limitado a producir solo dos discos más en castellano (hasta donde he podido investigar), Gracias por la Cruz (2006) y Nos Despiertas a Vivir (2015), este último grabado en vivo en la Iglesia Viña Las Condes, bajo la dirección de David Berguño. Para llenar el vacío de Viña Music, varias productoras locales fueron surgiendo en aquellos países e iglesias donde hubiera suficientes recursos humanos (productores, músicos, técnicos de sonido), materiales (equipos, salas de grabación, sistemas de edición), y aunque sea un pequeño potencial de distribución, local y translocal.

Una de estas productoras, que antecede incluso al esfuerzo de Viña Music, es la chilena Vid Producciones, fundada por Rodrigo García, la cual ha realizado diversos trabajos como El Río de Dios (2001), Tuyo seré (2003), Flechas Encendidas (2008), Una Simple Canción (2015). Un poco más adelante, surgió en Costa Rica la productora Crossover y la banda del mismo nombre, de la mano de Hans Wüst, que ha realizado álbumes de estudio y en vivo como Dulcemente quebrantado (2008), Una sola cosa (2010), Fiel Hasta el Final (2011), y Familia (2012). Este esfuerzo de La Viña Escazú ya ha desaparecido, pero el ministerio de adoración de la iglesia continua produciendo bajo el nombre de Fuego, de la mano de David Bustamante, habiendo grabado varios discos en formato digital. En Perú también se han desarrollado algunos trabajos musicales a través de Viña Studios, productora dirigida por Keyla De La Cruz, asociada a La Viña Santa Anita. Básicamente se trata de dos proyectos: Una Llama que se enciende (2016) y Un Reflejo de tu Amor (2017), éste último realizado en colaboración con Vineyard Records UK. Viña Studios tiene entre sus objetivos servir de catalizador para el desarrollo de la adoración en la región andina de Sudamérica. Un fresco y prometedor esfuerzo que bien vale la pena mencionar es el de la productora Ágape Música, vinculada a la Viña Ágape Ñuñoa en Santiago de Chile. Este grupo ya ha producido dos discos con temas originales de claro sonido latinoamericano, Lluvia Temprana (2015), e Inagotable (2017).

Probablemente haya más esfuerzos similares, pero éstos que he citado son los más resaltantes que he podido indagar hasta la fecha. En todo caso, nos muestra un estancamiento en el desarrollo de la adoración Viña latinoamericana. Sin que hubiese un mecanismo efectivo para que la composición propia se estimulase, la adoración Viña en América Latina se hizo hiperdependiente de las traducciones de los cantos más populares de La Viña en el idioma inglés, pues tampoco son conocidas y traducidas las canciones de Brasil[4], Nepal, o africanas, o de cualquier otro país que no sea de habla inglesa.

Tratando de indagar con más certeza si esta afirmación es válida tomé catorce álbumes grabados en español con música de La Viña. Quitando los temas repetidos en diferentes grabaciones, hay un total de 159 canciones disponibles en español en esos catorce discos. De éstas, solo 31 son temas originales compuestos en castellano, es decir, un 20%, pero durante un lapso de tiempo de más de 20 años (Ver tabla al final). No hace falta ser muy acuciosos para darse cuenta que, son muy pocos cantos para una región con una riqueza musical y un potencial de composición y creación musical tan vasto, especialmente, si uno toma en cuenta la limitada distribución por países de las pocas composiciones originales grabadas, pues solo cuatro países se encuentran representados en la muestra, 15 canciones de Costa Rica, 13 de Chile, 2 de USA y una de Perú. Solo para corroborar que no me estuviese dejando llevar por mis resquemores hacia las traducciones en nuestro movimiento, consulté un cancionero usado por una iglesia latinoamericana de La Viña compuesto por unos 90 temas, solo para darme cuenta que el porcentaje era aún mucho más bajo, pues solo 12% eran canciones originalmente compuestas en español, de las cuales más de la mitad eran de un mismo país latinoamericano. Todavía un poco escéptico de lo que estaba observando fui al cancionero de la Asociación de Iglesias Viña de Chile y nuevamente observé que tan solo 14 de los 131 temas allí contenidos habían sido compuestos originalmente en castellano, es decir un 11%.[5]

Los resultados no son un buen indicador en cuanto a la asimilación de los valores de la Viña en la adoración, tomando en cuenta que la música surge de lo que el Espíritu habla dentro del proceso particular que cada congregación está viviendo, creando la duda de si los latinos estamos escuchando suficientemente bien la voz de Dios. Mucho más grave aún si uno se hace eco de la idea que propone Vineyard Music UK, que expresa como una de sus objetivos, “tratar de encontrar y captar el sentimiento nacional y buscar el ropaje musical adecuado para esas expresiones locales”[6], lo cual, dicho en otras palabras, habla de la necesidad de una contextualización, no necesariamente folklorista, limitada a usar sonidos y géneros musicales autóctonos, sino que más bien se refiere a la búsqueda de un lenguaje musical capaz de comunicar “lo que el Espíritu dice a las iglesias” (Apocalipsis 3:6) de manera auténtica.

Otro problema a considerar y que quedaría para un estudio más profundo es el de la temática que estas canciones enfocan. En otras palabras, de qué hablan, cómo lo hacen, cuál es su teología. Recordemos que una de las cualidades de La Viña es la capacidad de producir cantos de adoración escritos con letras y música originales, a través de los cuales cada autor expresa su comprensión de la teología del reino de una manera que tiene sentido dentro de su contexto cultural local (su iglesia local), pero que podría extrapolarse a un nivel más amplio, en este caso el latinoamericano. En otras palabras, estamos hablando de cantos que deberían surgir de nuestras congregaciones locales, usando expresiones musicales autóctonas, con letras que hablen de nuestras luchas y de nuestras necesidades y de cómo Dios nos responde, de acuerdo con la creatividad de nuestros músicos y compositores. Así como Wimber, Tutle y otros motivaron la composición en aquellos años iniciales del movimiento, nos toca a nosotros emprender una tarea similar, solo que el contexto y el idioma son distintos, aunque la teología del reino que nos sustenta sea la misma. He allí una tarea más que pendiente en nuestro movimiento en América latina.

En la gráfica se muestran las carátulas de los 14 álbumes grabados en español a los que tuve acceso. En ellos, solo el 20% de los temas fueron compuestos originalmente en castellanos, todos los demás son traducciones del inglés.

 

Canciones Originales Grabadas en Algunos Discos en Español de La Viña 1994-2017

Título en Español

País Autor Año de publicación

Disco

Con mis labios

USA

Eddie Espinosa

1992

Quiero Adorarte con mis Labios (1994)

Libre soy

Costa Rica Gustavo Guzmán

2000

Canciones de La Viña (2000)

Espíritu de Dios

Costa Rica

Alexis Valverde

2000

Canciones de La Viña (2000)

Ven Costa Rica Hans Wüst

2000

Canciones de La Viña (2000)

Te necesito

Costa Rica

Hans Wüst

2000

Canciones de La Viña (2000)

Solo en ti

Costa Rica

Hans Wüst

2000

Canciones de La Viña (2000)

Ven Señor

Chile

Iván Sepúlveda

2002

La Viña Chile (X Aniv), 2001.
Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Con mi alma

Chile

Javier Menéndez

1995

La Viña Chile (X Aniv), 2001

Quiero estar cerca de ti

Chile

Rodrigo García

1998

La Viña Chile (X Aniv), 2001

En la Cruz

Chile

Rodrigo García
y Roy Van der Westhuizen

2003

Flechas Encendidas, 2004

Rendido a sus pies

Chile

Jaime Díaz

2002

Rendido a sus pies, Chile, 2004

Nadie como tu

Chile

Rodrigo García

2002

Rendido a sus pies, Chile, 2004

Fuego de Dios

Chile

Cristian Berguño

2002

Rendido a sus pies, Chile, 2004

Con mi alma

Chile

Javier Menéndez

2002

Rendido a sus pies, Chile, 2004

Toda la tierra

Chile

Rodrigo García

2002

Rendido a sus pies, Chile, 2004

Bendito Señor

Costa Rica

Rebeca Álvarez

2002

Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Mi Amor es para Ti

Costa Rica

Hans Wüst

2002

Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Danza Conmigo

USA

Mark Miller

2000

Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Quiero estar Contigo

Costa Rica

Hans Wüst

2002

Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Poemas de Amor

Costa Rica

Braulio Flores

2002

Yo Clamo a Ti, Costa Rica, 2005

Tu amor es uno

Costa Rica

Hans Wüst

2005

Gracias por la Cruz, Costa Rica, 2005

Mi Padre, mi amigo

Costa Rica

Hans Wüst

2005

Gracias por la Cruz, Costa Rica, 2005

Eres tú

Costa Rica

Hans Wüst

2005

Gracias por la Cruz, Costa Rica, 2005

Glorioso, Glorioso

Costa Rica

David Bustamante

2007

Dulcemente Quebrantado, Costa Rica, 2007

Acércate

Costa Rica

David Bustamante y Diego Soto

2007

Dulcemente Quebrantado, Costa Rica, 2007

En tu luz

Chile

David Berguño

2007

Dulcemente Quebrantado, Costa Rica, 2007

Y decirte…

Costa Rica

David Bustamante

2007

Dulcemente Quebrantado, Costa Rica, 2007

Ante tu majestad

Chile

David Berguño

2007

Dulcemente Quebrantado, Costa Rica, 2007

Mi Salvación

Chile

David Berguño

2015

Nos despiertas a vivir, Chile, 2015

Aquí me tienes

Chile Gabriel Ávalos y David Berguño

2015

Nos despiertas a vivir, Chile, 2015

Contigo quiero estar

Chile Gabriel Ávalos

2015

Nos despiertas a vivir, Chile, 2015

Lléname: Un reflejo de tu amor Perú Keila de La Cruz

2015

Un Reflejo de tu amor, Perú, 2017

* * * *

[1] Tuttle, C.

[2] Reagan, pág. 258.

[3] Van Meter, Bob (2005). Correspondencia con el autor. 14 de enero.

[4] Cantamos durante mucho tiempo la canción de Dago Schelin, Fomos Criados, versionada al español. Dago fue durante un buen tiempo uno de los cantantes de Vineyard Music Brasil.

[5] Un poco todavía incrédulo, regresé al cancionero de la iglesia que plantamos en San Antonio de Los Altos (Venezuela) fechado en el año 2004, y volví a revisar el porcentaje de cantos originalmente compuestos en español que allí teníamos y era el 30%, la mayoría de ellos salidos de la musa de miembros de la congregación. También cantábamos música del MAA y otras canciones que, aunque traducidas, no eran de La Viña.

[6] Borkett-Jones, L. (2015). Vineyard worship music is having a momento. Christian Today. February 28th. http://bit.ly/2nOm9nx, última visita 09/02/2018.

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La adoración Viña llega a América Latina

Como ya lo mencioné en un escrito anterior, la primera oportunidad en la que la música de La Viña se comenzó a escuchar en Venezuela fue en enero de 1997 en la conferencia Señales y Prodigios y el Reino de Dios en Caracas. En esa oportunidad la adoración fue dirigida por Nina Llopis, una lideresa de La Viña de Miami y el repertorio estuvo conformado por canciones traducidas de La Viña norteamericana, todas ellas completamente desconocidas para nosotros. Ese mismo año, en agosto de 1997, organizamos otra conferencia en Los Teques llamada Alcanzando al Necesitado donde se Encuentre, en esa oportunidad, Franklyn Paiva asumió la labor de dirigir la adoración, usando un repertorio que mezclaba muchas canciones que provenían del movimiento latinoamericano de adoración y alabanza (MAA) y una buena cantidad de canciones de La Viña, entre ellas las traducidas por nosotros mismos desde 1995, algunas bastante emblemáticas de nuestro movimiento. Un par de líderes de adoración norteamericanos asistieron, John Griesinger y Brandi Whitaker, aunque no estaban al frente sino acompañando al grupo de jóvenes venezolanos.

Luego, en agosto de 1998 organizamos una conferencia de adoración en Valencia (Edo. Carabobo) en la que, por primera vez, nos visitaron dos líderes de adoración del movimiento, Terry Butler de La Viña de Pomona (California) y Hans Wüst de La Viña Escazú (Costa Rica). Esta conferencia fue muy importante ya que varios de los líderes que integrarían el incipiente movimiento de La Viña en Venezuela se dieron cita en ese lugar. Culminamos ese mismo año, en el mes de noviembre, con el primer encuentro de La Viña en Iberoamérica que tuvo dos partes, un retiro en las afueras de San José (Costa Rica) y luego una conferencia de adoración en La Viña del Este en la ciudad capital con Eddie Espinosa, uno de los padres del estilo de adoración que surgió, primero de Calvary Chapel Yorba Linda (CCYL) y luego de Anaheim Vineyard. Este evento marca el despegue de nuestro movimiento a nivel continental, en lo que, en palabras de Bob Fulton, fue como “el Morro Bay latinoamericano”, haciendo una comparación con aquella mítica reunión que dio inicio al movimiento de iglesias de La Viña en California, por allá en 1982.

Lo que he descrito representa una muestra de la gran cantidad de actividades y eventos que se sucedieron de forma similar, y sin descanso, en varios países latinoamericanos en aquellos años, entre 1996 y el 2000, cuando el movimiento se expandía rápidamente en Brasil, Chile, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela, Colombia y México, principalmente. Lamentablemente hay pocos registros de esos eventos, aunque seguramente habrá muchos recuerdos de aquellos años de efervescencia inicial, llenos de mucho ánimo y alegría, pero a la vez plagados de errores y omisiones. Poco a poco, el movimiento comenzaba a desplegar su estrategia para la plantación y adopción de iglesias en los países mencionados, y, como era de esperarse, una de sus contribuciones más importantes al cristianismo contemporáneo, la música íntima de adoración, era uno de sus caballitos de batalla en cada nuevo lugar. En algunos países, como ocurrió inicialmente en Brasil, el movimiento ni siquiera se hace conocido por las iglesias que planta, sino por la música. Allí, al contrario que en el resto del continente, Vineyard Music Brasil, a través de una serie de conferencias de adoración en diversas ciudades, seguida de la promoción de álbumes en portugués, antecede a todo lo demás que caracteriza al movimiento, como la teología del reino, su eclesiología, misionología, y la pneumatología de la Viña expresada en señales, prodigios, sanidades, milagros, y manifestaciones espirituales.

El autor (con el micrófono) junto a Mark Fields y Felipe Strout durante la última sesión del I Encuentro Iberoamericano en noviembre de 1998, realizado en Costa Rica.

Si tomamos el I Encuentro Iberoamericano de Costa Rica en noviembre de 1998 como punto de partida, podríamos decir que son veinte años de historia de la música de adoración Viña en nuestro continente, con todos sus aciertos y desaciertos. Ya para esa fecha, el movimiento de adoración y alabanza latinoamericano (MAA) llevaba una década expandiéndose por todo el continente, de manera que muchos de los músicos y adoradores que se iban adhiriendo al movimiento ya estaban familiarizados con esta expresión musical, su uso litúrgico y, en buena medida, con algunas partes de su teología, no siempre bien esbozada, o más bien, en constante evolución. Muchos de los pioneros del MAA ya eran ampliamente conocidos a lo largo y ancho del continente. Nombres como Marcos Witt, Marcos Barrientos, Danilo Montero, Jesús Adrián Romero, Jaime Murrell vendían sus discos en miles de librerías en toda América Latina[1] y sus temas sonaban en las emisoras de radio. Ya para esa época, el líder o la lideresa de adoración promedio se había habituado a adquirir los CDs, y a partir de ellos elaborar su repertorio, usando para los cultos una estructura litúrgica que seguía, más o menos, el flujo de la adoración davídica basada en el Salmo 100, que era bastante popular entre pentecostales y neopentecostales.

En mis entrevistas a varios líderes de adoración del movimiento en Latinoamérica, especialmente aquellos que comenzaron entre 1998 y 2002, resulta bastante común que hagan mención a que tuvieron que hacer una migración del MAA a la adoración Viña, en un lapso de tiempo más o menos corto. Los ejemplos que cito a continuación, de la boca de tres de estos líderes, hoy en día, pastores en iglesias del movimiento, nos ilustran más claramente lo afirmado:

…Estaba acostumbrado al estilo latinoamericano que, era la referencia en esa época para todos los lideres de adoración (Marcos Witt, Marco Barrientos, Juan Carlos Alvarado, etc.), y claro, inevitablemente, copiamos ese modelo, de hablar mucho entre canción y canción, forzar a la gente a gritar, aplaudir y otras cosas más. Pero esta nueva manera de ministrar era definitivamente diferente. Poco a poco fui empapándome de la filosofía de la Viña en la adoración y alabanza y quedé convencido que debía cambiar mi estilo y modelo de cómo guiarla.[2]

Cuando escuché la música de adoración [Viña], sinceramente, no me gustó mucho. La encontré demasiado sencilla, comparándola con la del movimiento de Alabanza y Adoración (MAA), de donde yo provenía, por ello me costó varios años poder entenderla e integrarla a mi estilo. Con el pasar del tiempo, pude comprender la riqueza, y profundidad, de la sencillez y naturalidad que tiene la adoración de la Viña.[3]

…venia acostumbrado a otro tipo de musicalidad, un poco más dirigida a audiencias congregacionales y compleja en arreglos. Al empezar a explorar la música de la Viña en los ensayos, y escuchando los “cassetes” norteamericanos que me dieron en La Viña de Bogotá, encontré una grata y refrescante manera de cómo lo simple se convertía en profundo y excelente, con unas letras fuera de lo común.[4]

            Sin embargo, es importante notar que el estilo musical “Vineyard” que estos jóvenes líderes estaban asimilando cabía clasificarlo dentro de la música pop surgida en los años 80 y 90 en los Estados Unidos, el cual, aunque tenía alguna diferencias con respecto a lo que los latinoamericanos del MAA estaban haciendo, era bastante cercano, musicalmente hablando. Tal vez, los contrastes estaban más en la imponente direccionalidad que el líder de adoración ejercía en el canto congregacional dentro del MAA, mientras que en la Viña el líder solo modelaba y, como un adorador más, conducía a la congregación con espontaneidad hacia la búsqueda de la intimidad con Dios.

En gran medida, la autenticidad de la adoración estaba ligada a la búsqueda sincera, expresada mediante cánticos sencillos con contenidos que hablaban de amor, pasión, cercanía y vulnerabilidad. La música pop contemporánea, con sus ribetes latinoamericanos, resultaba ser un medio de comunicación más que adecuado y familiar para la expresión de estos sentimientos, especialmente, porque le permitía a los músicos latinos adoptar como suyos, con relativa facilidad, temas producidos en otras regiones y otras lenguas. Bajo esta lógica podría afirmarse que, la música de adoración contemporánea es un fenómeno propio de la música pop que ha sido moldeado a través del proceso de globalización mundial, con variantes que surgen gracias a la maleabilidad o plasticidad musical del pop. Es así como se logran “apropiaciones y alteraciones locales”[5], que dan lugar a variadas estéticas sonoras a partir de múltiples mezclas e híbridos. Con el tiempo se produce orgánicamente una interacción entre lo que recibimos como música del entorno global, y nuestras vivencias e influencias inmediatas de la cotidianidad y de la cultura propia, en lo que se conoce como glocalidad.

En los comienzos del movimiento en Latinoamérica no existió un esfuerzo deliberado para promover la composición musical, por lo que se terminaron adoptando los estilos musicales de las iglesias que hacían de contraparte misionera norteamericana en cada uno de los países donde La Viña incursionaba, las cuales en el lenguaje de la AVCUSA se les denominó iglesias “asociadas” o partners. Dada la facilidad que existe en la música pop para la transferencia de estilos y letras en diferentes culturas, el repertorio musical de La Viña en español se nutrió rápidamente con los cantos más populares del movimiento norteamericano, lo cual implicaba traducir las letras y, en algunas de ellas, hacer pequeños arreglos locales que reflejaran una sonoridad un poco más autóctona. En todo caso, esto dio al movimiento norteamericano una cuota importante de poder de decisión, respecto a lo que se cantaba, los ritmos que se consideraban adecuados, y lo que se consideraba Viña o no, en cada país. Si a esto se le suma la poca inversión de Vineyard Music por producir música en español con composiciones e interpretes latinos, a los líderes les quedaban las alternativas de traducir, usar cantos del MAA o recurrir a grabaciones artesanales con distribución limitada.

Hacia 1995 Chris Dearnly ya había comenzado a plantar la primera Viña en Costa Rica, su nombre aparecía listado junto al de Raúl Álvarez de La Viña San Miguel en Chile como los pastores de las dos primeras iglesias latinoamericanas en la página web de la AVCUSA. Aunque, Bill Jackson data la adopción de la obra en Fresnillo (México) hacia 1991 y la plantación de La Viña de Mazatlán (México) en 1995, ambos grupos iniciados por Fred Collom, como los primeros grupos latinoamericanos[6]. En mi caso personal, Chris Dearnly fue la primera persona, perteneciente a alguna Viña en América Latina, que tuve oportunidad de contactar a comienzos de 1996, con el fin de intercambiar letras de cantos de adoración Viña. Ya para ese entonces existía La Viña Escazú, y el nombre de Hans Wüst comenzaba a mencionarse como líder de adoración.

Hans Wüst es uno de los principales pioneros de la música de adoración Viña en América Latina, habiendo participado en numerosas conferencias y eventos internacionales, grabaciones de discos y en la formación de líderes de adoración en el movimiento.

Hans era un joven talentoso, con cierta experiencia en el mundo de la música debido a su incursión como cantante rockero de la desaparecida banda costarricense Spanglish, quien recientemente se había convertido en seguidor de Jesús, y era discipulado dentro de la naciente congregación Viña. Su estilo musical, forjado dentro del pop-rock, y su cálida personalidad, encajaban perfectamente con la música de adoración que provenía del movimiento norteamericano, por lo que se trataba de una persona clave para la traslación de lo hecho en inglés al mundo latino. Aparte de ello, Hans también componía sus propias canciones, lo que le añadía un elemento de inspiración creativa a todo lo que pudiese aportar. Desde el mismo comienzo del movimiento latinoamericano, Hans hizo una contribución muy importante, pues tuvo a su cargo la dirección musical del I Encuentro Iberoamericano de 1998. Las delegaciones que participamos, provenientes de Costa Rica, México, Chile, Venezuela, Colombia, Brasil, Nicaragua, USA, Paraguay y España, al cabo del evento, nos fuimos a casa con las letras y partituras que Hans había preparado para la ocasión, en lo que sería el primer repertorio en español de la Viña para Iberoamérica.

Aún conservo el cancionero que trajimos de San José a Caracas y que usamos para aprender los valores de la adoración Viña durante algunos años más. En el anexo, he construido una tabla con los datos más relevantes de esas canciones. Como puede verse, 26 canciones son norteamericanas (USA o Canadá), muchas de ellas compuestas en la década de los 90, algunas durante la Bendición de Toronto. Sobresalen las composiciones de Terry Butler, Scott Underwood, John Barnett, Brian Doerksen y Craig Musseau, estos dos últimos canadienses. Lamentablemente no hay información sobre quiénes fueron los traductores, de qué país eran, o qué procedimiento usó Hans para recolectar todos esos cantos versionados en español. Mi presunción es que la gran mayoría de las traducciones fueron trabajadas en Costa Rica, con algunas adiciones provenientes de Chile o del norte, pero hoy en día difíciles de identificar. Cuatro canciones, originalmente compuestas en castellano están presentes en el repertorio, todas ellas son de la autoría de Hans Wüst, dos de las cuales vendrían a convertirse en clásicos latinoamericanos en los años sucesivos (Solo en ti, Ven). Otro tema original fue incorporado al repertorio durante el Encuentro, se trataba de un pequeño canto de intercesión compuesto en 1992 por el chileno Iván Sepúlveda, que impactó a los allí presentes en los tiempos de oración por cada uno de los países representados: Ven, Señor, sobre tu pueblo. Libera de cadenas. Inúndanos con tu amor. Oh, Oh, Ven, Señor Jesús[7]. Estos cantos originales anticipaban que el epicentro de la adoración Viña en español giraría en torno al dipolo Costa Rica/Chile, en donde se desplegaron esfuerzos considerables en la siguiente década.

Primer CD de La Viña en español.

Durante el año siguiente y parte del 2000, Hans Wüst se abocó a la producción del disco Canciones de la Viña, en lo que sería el primer CD bajo el sello Vineyard Music realizado en Latinoamérica. Aunque en el año 2000 se celebró el II Encuentro Iberoamericano, de nuevo en Costa Rica, con muchas más delegaciones y dos años de maduración de la teología, valores, prioridades y prácticas del movimiento, parece que fue un evento posterior el que ha tenido el mayor impacto en el movimiento de adoración Viña en América Latina. Se trató del Primer Congreso Latino de Adoración de La Viña (CLAV), del 22 al 25 de enero del 2002, donde, aparte de las charlas y los entrenamientos que se realizaron, también se llevó a cabo la grabación en vivo para la producción de un disco, por parte de Vineyard Music, siendo ésta la primera vez que se hacía algo de este estilo en las Viñas de Centroamérica (o del resto del continente). La influencia del CLAV ha tenido un largo alcance, como lo atestiguan algunos de los participantes (ver entrevistas). En particular me llama la atención el testimonio de Cristian Tello, hoy en día pastor de La Viña en Barranquilla (Colombia):

… me llevé una tremenda sorpresa al ver una tarima con un set muy sencillo, sin luces, ni personas conocidas o famosas. Hans Wüst fue la primera persona que vi dirigiendo la adoración en la conferencia… saludó a los presentes e inmediatamente comenzó a adorar. Nunca más se dirigió al publico, induciéndolo a levantar sus manos, o cerrar sus ojos. Simplemente adoraba de manera que nos inspiraba a todos los presentes a hacer lo mismo, de manera natural y profunda… experimenté la presencia de Dios como nunca antes, ya que en las canciones rápidas con ritmos alegres, veía personas arrodilladas, postradas y llorando en la presencia de Dios, y en las canciones lentas de ritmos y letras mas intimas, miraba cómo algunos asistentes danzaban y saltaban con gozo y alegría con banderas y estandartes por todo el auditorio. Eso hizo un corto circuito en mi modelo de adoración donde el líder era quien “guiaba al pueblo” y decía lo que debíamos hacer… Eso marcó hasta hoy mi vida y mi entendimiento al dirigir la adoración.[8]

El Congreso Latino de Adoración, auspiciado en parte por Vineyard Music y celebrado en Costa Rica en el año 2002, agrupó a una buena cantidad de futuros líderes de la adoración en América Latina. Además, fue la primera experiencia con una grabación en vivo en una conferencia internacional. En la gráfica, Eddie Espinosa dirige la adoración, acompañado de Iván Sepúlveda (Chile) y Joel Hatcher (USA). (Foto cortesía de Alfredo Sanoja). 

Carátula del álbum Yo Clamo a Ti grabado en vivo durante la conferencia de 2002 en Costa Rica, que salió a la luz finalmente en el 2005.

Para ese tiempo Vineyard Music, a través de Bob Fulton, quien para ese entonces era su director ejecutivo, había decidido crear una pequeña división dentro del sello disquero con el fin de producir música en español, a la cual llamó Viña Music. Con el fin de darle forma al proyecto, Bob contrató a uno de sus exalumnos del Harvest Bible College, el pastor guatemalteco Enrique Santis, como encargado de esa iniciativa. De manera que, el CLAV recibió el beneplácito y el apoyo financiero de esta iniciativa. Con el pasar del tiempo, y con la posterior desaparición de Viña Music, este tipo de eventos regionales de adoración no se volvieron a repetir. Por otro lado, la producción del disco, a partir de las grabaciones originales del CLAV, tuvo muchos inconvenientes, entre otras cosas, porque una serie de grabaciones en formato digital se perdieron en el proceso. Después de un parto inusualmente largo, no fue sino hasta el año 2005, es decir, tres años después de la grabación en vivo, que el CLAV dio a luz su disco Yo Clamo a Ti. A pesar de que hubo un esfuerzo importante en darle un toque bastante latino a algunas de las canciones, debido a la tardanza en su publicación, el disco perdió su fuerza e impacto, habiendo generado una gran frustración entre los líderes de adoración latinoamericanos que asistieron al evento.

En el ínterin, varios proyectos se realizaron bajo iniciativa de Viña Music como Aviva el Fuego en mí (2002) y Alma Hambrienta (2003). En el segundo, siguiendo una estrategia que ya se había usado con cierto éxito en Brasil, se grabaron las voces en español sobre las pistas del disco Hungry producido por Brian Doerksen y Nigel Hemmings en 1999 para Vineyard Records UK. Pero, solo participaron como cantantes de habla hispana Rebeca Álvarez, Jimmy Reyes y Eddie Espinosa, los demás líderes y cantantes de respaldo eran anglosajones. Obviamente, la instrumentación del disco es excelente pues se trata de la misma de la versión original, pero las letras de las traducciones no fueron bien cuidadas y algunas canciones suenan forzadas. Aparte de ello, el ritmo es bastante lento para la audiencia latina a la que estaba dirigido el disco. En el caso de Aviva el Fuego en mí, se hizo un esfuerzo diferente pues se armó un equipo de traducción con personas de varios países, varias iglesias de habla hispana colaboraron en el proyecto, y todos los líderes de adoración eran de habla hispana. Sin embargo, los músicos y los arreglos siguieron el patrón norteamericano, lo cual los críticos lo notaron con facilidad, como lo expresa esta nota del 2003:

Aparte de la dulce guitarra española en Santo Amor (Holy Love), el violín en Ven y Lléname, y la percusión latina en El es Yavéh, se oye poca influencia latinoamericana verdadera, auténtica, o, por falta de una mejor palabra, tradicional en estas rendiciones de temas favoritos de la audiencia. De hecho, la canción El Rio Está Aquí (The River is Here) suena más bien como un canto irlandés. El tono “western” norteamericano de este proyecto, me ha hecho considerar que necesito dar un paso adicional en mi tarea, como lo es visitar una Viña mexicana, para ver y experimentar cómo suenan estas canciones en vivo, en un contexto de adoración congregacional. Estoy seguro que a medida que se produzcan más proyectos de Viña Music, la influencia latinoamericana auténtica será cada vez mayor y mejor.[9]

En el año 2003, siendo Bert Waggoneer director nacional de la AVCUSA, el directorio decide la mudanza de Vineyard Music (VM) a Houston (Texas) bajo la dirección ejecutiva de Bob Van Meter y Casey Corum como productor ejecutivo. Ya para ese entonces se había comenzado un proyecto con las Viñas chilenas que era un poco más ambicioso pues incorporaba elementos locales y autóctonos, incluyendo una porción en mapudungún o araucano, temas originales chilenos, grabaciones en vivo durante la III Conferencia de Adoración de La Viña Chile, así como en estudio con músicos chilenos. Originalmente, las grabaciones se hicieron a principios del 2002 en Santiago, con la intención de que el CD fuese luego distribuido en noviembre, durante el III Encuentro Iberoamericano que iba a ser en esa misma ciudad y donde se esperaba una asistencia record de delegados de todos los países latinoamericanos donde ya habían iglesias Viña, así como de España y algunos delegados brasileños. Con el cambio de la dirección ejecutiva y del modelo de negocios de VM, el proyecto se retrasó y el disco no fue publicado sino hasta el año 2005.

Carátulas de las tres producciones de Viña Music reseñadas en el texto. Los discos aparecieron en 2002, 2003 y 2005 respectivamente.

De esta manera, sin quererlo, el álbum Rendido a sus Pies marcó el final de la iniciativa Viña Music. A partir de ese momento, el desarrollo de la música de adoración Viña en el continente latinoamericano tendría que ocurrir según la visión y el accionar de algunos músicos y líderes de adoración de la región, en sintonía con el interés de varias iglesias locales de cada país, y de la capacidad para aglutinar asociaciones estratégicas regionales. Esto, que podría significar un aspecto positivo o una oportunidad, requería de una estrategia a largo plazo para poder ver los frutos medidos en función del número de personas capacitadas, compositores, canciones, desarrollo teológico y, quizás en última instancia, producciones musicales con posibilidades de distribución a un público más amplio. Desafortunadamente, la inversión del orden de estas metas, dado el auge del MAA y su capacidad comercial, privó a la adoración Viña latinoamericana de un desarrollo más sostenido y consistente.


[1] En 1990 visité por primera vez la librería Certeza en Buenos Aires y quedé fascinado con la cantidad de libros, comentarios, ayudas para el estudio que ofrecían, pero habían pocos cassettes o CDs. Unos años después, la sección de música ocupaba una gran parte del local y tal vez era una de las áreas más frecuentadas. Igual impresión con una gran librería hispana en Houston donde parecía haber más música que libros y una de Ciudad de México donde la sección de música era inmensa en comparación con la literatura. El patrón parecía repetitivo en toda la región.

[2] Franklyn Paiva, Comunicación Personal, Enero de 2018.

[3] Rodrigo García, Comunicación Personal, Enero de 2018.

[4] Cristian Tello, Comunicación Personal, Enero de 2018.

[5] Meyers, M. (2016). Contextualization is complicated: A case study of contextualizad worship arts in Mozambique. Missiology: An International Review. 20 (6):1-12, pág. 6.

[6] Jackson, B. (1999). The quest for the radical middle: A history of the Vineyard. Ciudad del Cabo (Sudáfrica): Vineyard International Publishing. Pág. 266.

[7] Iván Sepúlveda, 2002 Mercy/Vineyard Publishing. CCLI Nº: 5524497

[8] Cristian Tello, Comunicación Personal, Enero de 2018.

[9] Jenkins, O. (2003). Album review of: Aviva el fuego en mi. The phantom tollbooth. http://bit.ly/2nFucmI. Última visita 06/02/2018.

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Lex amandi: la razón de ser de la adoración en La Viña

Los críticos del énfasis en la intimidad y el romance en la música de adoración contemporánea, especialmente la de La Viña, por ser, sin lugar a dudas, pionera en ese campo, no son pocos. Por ejemplo, Michelle Baker-Wright cita a Robin Parry, quien en su libro Worshipping Trinity, se toma la molestia de analizar 28 álbumes de Vineyard Music, los cuales contienen 362 canciones diferentes, producidas entre 1999 y el 2004. De ellas, según este autor, 32% estaban dirigidas sólo a la persona de Jesús, y las demás tendían a ser genéricas, usando la expresión “Señor”, “Rey”, o simplemente la segunda persona (tú, ti, te), o bien una sola persona de la Trinidad (Dios-Padre, Hijo o Espíritu Santo). La crítica de Parry y otros[1], es que no se le da suficiente atención a la Trinidad de Dios en la composición contemporánea, cuando ella representa un modelo más que adecuado de la relacionalidad y la intimidad que existe entre las tres personas del Dios-trino. Sin embargo, la Trinidad de Dios, especialmente la comprensión de la interacción entre las tres personas, es también un tema teológico complejo que para muchos compositores puede resultar demasiado abstracto y árido para expresar sentimientos, emociones y sobre todo pasión.

(Annika Ström)

Usualmente, las canciones de adoración parecieran concentrarse únicamente en expresar amor a Dios y buscar su presencia, y no tanto en temas teológicos complejos. La composición de muchas de esas canciones ocurre en forma individual, producto de momentos privados de tribulación y angustia del compositor, tendiendo a ser una experiencia muy espontánea y subjetiva, lo cual implica que la reflexión teológica que se invierte en esos cantos pasa a un segundo plano. De esta manera, las letras de las canciones de adoración tienen, usualmente, como prioridad[2]:

Compartir nuestra experiencia afectiva en la adoración a Dios. La adoración principalmente es una expresión de nuestros corazones y de nuestro ministerio en relación al corazón de Dios. Es la ley del amor, lex amandi, la que determina la regla de la oración, lex orandi (o la liturgia)[3]

Cantar al amor se convierte en el tema central que impregna toda la adoración y alabanza, determinando, como en efecto ha sucedido, toda la estructura de la liturgia de la iglesia neo-pentecostal y carismática contemporánea. Dicho énfasis ha sido controversial, aunque el número de críticos ha ido disminuyendo con el tiempo.

Entre estos cuestionamientos, por ejemplo, Percy hace referencia a la “abrumadora superabundancia de apelativos a la naturaleza romántica de Dios, y al deseo del creyente de intimidad y unidad con Dios”[4] que aparecen en las letras de los cantos de adoración, especialmente en los cantos asociados con el período de la Bendición de Toronto, muchos de ellos compuestos, según este autor, en un tono de “intimidad apasionada (o cuasi-erótica)”. Algunos otros críticos incluso comparan el patrón de adoración de La Viña con las fases que se siguen en un cortejo conyugal o encuentro sexual de una pareja, desde el comienzo de la relación hasta el punto de máxima intimidad o clímax. Sobre el tema del uso excesivo del romanticismo en la adoración, incluso Matt Redman, el conocido líder de adoración, autor de innumerables temas populares, hace referencia a que algunas letras podrían transmitir mensajes equivocados cuando no se usan las palabras adecuadas, especialmente en el caso de las metáforas románticas[5].

Sin embargo, definir lo que es adecuado o pertinente entra en un terreno difícil de controlar pues, no es solamente teología lo que está envuelto, sino creatividad, estética y el estado emocional del/la compositor/a. Incluso, las expresiones de amor, o la experiencia de amar y ser amado, están influenciadas y matizadas por los valores culturales de la sociedad a la cual el compositor y el adorador pertenecen. Esas expresiones pueden ser explícitas o implícitas, es decir, que puede haber maneras directas o indirectas de manifestar el amor y la intimidad con Dios. Las palabras apasionadas, el tono de la voz, la expresión facial, los gestos son expresiones directas. Las acciones, el servicio, la ayuda hacia la otra persona son formas indirectas de expresar amor[6].

En algunas culturas como las occidentales, el amor romántico sirve como antídoto al individualismo y la desconexión relacional de los miembros de la sociedad. De hecho, se ha afirmado que se le da mucho énfasis al romanticismo en aquellos contextos donde los lazos familiares y grupales son débiles, mientras que éste pierde importancia a medida que el contexto de la familia y la comunidad se hacen más fuertes[7]. En la cultura occidental se le da una gran valor a la expresión verbal del amor mutuo, de allí que la música romántica adquiera una importancia preponderante en nuestras sociedades, especialmente en la latinoamericana donde cantar al amor, por despecho o por fascinación, es parte de nuestra cotidianidad. Sin embargo, en otras sociedades, las expresiones verbales no son tan necesarias y por el contrario, se usan canales indirectos de expresión como: hacer algo por la persona amada, compartiendo momentos de risa o alegría,  escuchándose atentamente, resistiendo juntos en épocas difíciles, o siendo fieles en toda situación. Habría que ver cómo esas expresiones se pueden representar metafóricamente dentro de los cantos dirigidos a Dios, en culturas donde las expresiones de amor adquieren otros matices y colores.

En otro orden de ideas, Jenell Williams Paris se enfoca en las características de esa intimidad propiciada por la música de adoración contemporánea, desde un punto de vista de género, observando que las letras evocan características culturales de cómo el amor entre un hombre y una mujer debería expresarse[8]. Aunque, para esta autora, las metáforas románticas no son malas en si mismas, sin embargo, ella si cuestiona su uso excesivo, en detrimento de otras visiones de la relación con Dios. Según ella, en el ideal occidental, los amantes entienden el amor como pasión, por lo que hacen todo lo posible por disfrutarlo en la intimidad del uno en los brazos del otro. Pero, en ese modelo, casi siempre, el hombre es el iniciador, descrito como una persona benevolente y creativa, capaz de proteger a una mujer que es percibida como pasiva, sumisa, necesitada, vulnerable, sin dirección, e incluso desesperada.Obviamente, en tal expresión relacional solo cabe una concepción masculina de la divinidad. Sin embargo, algunos comentaristas bíblicos encuentran otras imágenes en el Cantar de los Canteres. Por ejemplo, Ezra Viveros señala que:

Un rasgo muy propio del cantar es que la iniciativa parte de la mujer. Ella expresa sus deseos, sus necesidades, sus ansias por amar y ser amada. Ella se goza del cuerpo masculino al contemplarlo. Ella expresa su regocijo, su alegría, su felicidad, su gozo al saberse amada y saber que existe otro al que ella puede acceder, al que ella puede amar. No hay titubeos, no hay falso pudores, sino la grandilocuencia del sentimiento sincero, el poema a flor de piel que se desborda cuando los ojos de ambos se encuentran.

Cabría, en este punto, hacer mención al hecho de que en el repertorio de La Viña hay una inexistencia casi total de la figura femenina de Dios, que sabemos existe en la Biblia, pues fuimos creados como “hombres y mujeres” a imagen de Dios (Génesis 1:27), y que se encuentra contenida en varias alusiones y metáforas tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamentos. Drury[9], por su parte, se preocupa por el efecto que tiene esa construcción cultural acerca del amor, reflejada en las canciones de adoración, cuando quien las canta es un hombre, sabiendo que su contraparte en la metáfora es una figura masculina como la de Jesús. Por ello se pregunta acerca de las reacciones masculinas a frases de cantos populares como “atráeme hacia ti”, “canto una canción de amor a ti”, “sólo tu me satisfaces”, “eres el deseo de mi corazón”, “eres amoroso”, “eres bello”, las cuales podrían ser, según el autor problemáticas, quizás por la sugerencia de una relación homoerótica. Sin embargo, en su investigación no encontró elementos suficientes para comprobar su hipótesis.

Ante tanta cantidad de críticas y prejuicios respecto a la expresión de la intimidad en la adoración a Dios, existe la posibilidad de que tales argumentaciones tengan un origen cultural, pues como lo afirma un estudioso de la canción de amor, “a mucha gente le avergüenza admitir que escucha música romántica”[10] o que de alguna manera este tipo de música les seduce. En el caso de los hombres, muchos consideran las letras de amor y pasión, tontas o ridículas. Son esas “cancioncitas tontas de amor” de las que hablaba Paul McCartney por allá en 1976 que, de todas formas, terminan memorizando y cantando cuando están enamorados. Sin embargo, la parte que es difícil de reconocer, es que esas “tontas” letras de amor nos hacen vulnerables, exponiendo nuestros sentimientos, abriéndonos a expresar el dolor o el gozo interior. En otras palabras, los cantos íntimos nos inducen a compartir, sea con Dios, o con la persona amada, partes de nuestra intimidad, de nuestras heridas internas, cosas que preferiríamos mantener ocultas.

En todo caso, la abrumadora cantidad de temas románticos en la música en general hace de la canción de amor un tema de investigación aún inconcluso para eruditos de la historia musical. Una cosa es cierta, los cantos íntimos de La Viña surgieron de la necesidad de un grupo de hippies de los años 70 de expresar sus sentimientos, lo cual les otorga una gran autenticidad y valor. Hacerlo en momentos donde tal forma de expresión iba a contracorriente de lo que la iglesia estaba acostumbrada a hacer, fue verdaderamente disruptivo, requiriendo años para que tal expresión fuese entendida y asimilada. Según esta lógica, ¿Cómo sonarían entonces los cantos de amor a Dios de los adoradores latinoamericanos, tan experimentados en el dolor, el desarraigo, el sufrimiento a manos de regímenes crueles, llenos de pobreza y marginalidad? Pareciera que los cantos más sentidos, que salen desde bien adentro, del corazón, vienen de la desesperanza, de la exclusión y no de la afluencia, o de la certeza intelectual o teológica que proponen algunos de estos críticos de la adoración íntima. En cierta forma ese hecho es coincidente con lo que algunos estudiosos están aportando en ese respecto:

… la mayoría de las innovaciones en las baladas surgieron de los outsiders, de gente en los márgenes de la sociedad: las mujeres, que desde tiempos de Confucio aportaron canciones con una perspectiva femenina, aunque los créditos se los llevaran los hombres y los esclavos… Los esclavos también crearon las canciones de amor más importantes en el mundo musulmán durante el Medioevo… Los grandes avances en las canciones románticas del siglo XX provienen especialmente del blues, con letras que hablaban de amor con una honestidad y una crudeza que los oyentes no habían escuchado antes, y del jazz, que concentra a muchos descendientes de esclavos. ¿Es sólo una coincidencia? No lo creo. Las clases dominantes nunca inventaron nuevas formas de cantarle al amor, porque las elites estaban muy preocupadas por la respetabilidad y las buenas maneras, pero las excitantes canciones de amor no tienen nada que ver con las buenas maneras. Y como los outsiders no necesitan seguir reglas, los excluidos de las instituciones sociales siempre han buscado diferentes formas de cantarle al amor”[11].

Con sobradas razones Jesús nos advierte, antes de que comencemos a criticar a quienes componen cantos apasionados de adoración a Dios o que se expresan extravagantemente en canto o danza, llanto o movimiento, que tengamos cuidado de no juzgar, pues, quizás a ellos o a ellas: muchos pecados les han sido perdonados, porque amaron mucho; pero aquellos a quienes se les perdona poco, poco aman (Lucas 7:47, Paráfrasis propia).


[1] Ruth, L. (2007). How great is our God: The Trinity in contemporary worship music. En: The Message in the Music: Studying Contemporary Praise and Worship. Woods, R. y Walrath, B. (Editores). Nashville-USA: Abingdon Press.

[2] Ruth (2007). Ibid. Pág. 37-38.

[3] La máxima de la Iglesia en sus comienzos era lex orandi, lex credendi, es decir, la regla de la oración conduce a la regla para creer. O bien, es la liturgia la que lleva a la teología. Las tradiciones litúrgicas proveyeron el marco de referencia teológico para establecer el credo y el canon. (Ver Wikipedia, http://bit.ly/2F8JXc8, última visita 24/01/2018.

[4] Percy, M. (1997). Sweet Rapture: Subliminal Eroticism in Contemporary Charismatic Worship, Theology & Sexuality, 6, 71-106.

[5] Kauflin, B. (2009). Worship Matters, Matt Redman on Romantic Language in Worship Songs. http://bit.ly/2mybDAt, última visita 13/01/2018.

[6] Karandashev, V. (2015). A Cultural Perspective on Romantic Love. Online Readings in Psychology and Culture, 5(4). https://doi.org/10.9707/2307-0919.1135. International Association on Cross-Cultural Psychology.

[7] Ting-Toomey, S. (1991). Intimacy expressions in three cultures: France, Japan and the United States. International Journal of Intercultural Relations. Vol. 15, 29-46.

[8] Williams Paris, J. (2007). I could sing of your love forever: American romance in contemporary worship music. En: The Message in the Music: Studying Contemporary Praise and Worship. Woods, R. y Walrath, B. (Editores). Nashville-USA: Abingdon Press.

[9] Drury, K. (2007). I am desperate for you: Male perceptions of romantic lyrics in contemporary worship music. En: The Message in the Music: Studying Contemporary Praise and Worship. Woods, R. y Walrath, B. (Editores). Nashville-USA: Abingdon Press.

[10] Fernández, F. (2016). Ted Giogia defiende las baladas. La Nación. 24 de diciembre. http://bit.ly/2hejQnM. Última visita 25/01/2018.

[11] Francia Fernández cita el libro de Ted Gioia, Canciones de amor: La historia jamás contada (Turner, Madrid, 2016), en Fernández, F. (2016). Ted Giogia defiende las baladas. La Nación. 24 de diciembre. http://bit.ly/2hejQnM. Última visita 25/01/2018.

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Una adoración centrada en la persona de Jesús

Seguramente habrá otras metáforas y eventos de la vida y obra de Jesús, descripciones de milagros, encuentros y desencuentros con personas, conflictos con los principados y potestades, angustias, llanto, risas, sufrimiento, lamentos, muerte y resurrección, pero, son principalmente sus relaciones íntimas, las que son preferidas como motivos para componer canciones de adoración. Básicamente cualquier aspecto de Jesús como persona, desde los más místicos, como su aparición a Juan en el Apocalipsis, hasta los más mundanos, sentado allí en la mesa de Simón, comiendo y bebiendo y esperando que sus pies, sucios por el polvo del camino, le sean lavados, ha servido de inspiración en el arte, especialmente en la composición musical. Por lo tanto, no nos debe extrañar que un inmenso porcentaje de cantos de adoración y alabanza, incluyendo himnos, estén dirigidos especialmente a la persona de Jesús.

Un estudio reciente (Ruth, 2015), basado en el análisis lírico de 189 canciones de adoración (112 grabadas entre 1989 y 2015, y 77 históricas publicadas en himnarios entre 1737 y 1969)[1], concluye que la persona de Jesús ha sido el principal sujeto de la adoración evangélica a lo largo de la historia, incluyendo la música contemporánea, por encima de las otras personas de la Trinidad, como el Padre y el Espíritu Santo. Entre otras cosas, tal preferencia se debe principalmente a que la encarnación de Jesús lo hace una persona tangible o real para nuestra imaginación, fácil de visualizar, personalizable, accesible, capaz de dar y recibir amor, a un nivel que podemos entender de acuerdo a nuestras convenciones culturales. En ese respecto, me gusta lo que nos dice Eugene Peterson sobre nuestra relación con Jesús:

Jesús es el principal propulsor de la primacía de lo personal: “He venido para que tengan vida, y la tengan en abundancia” (Juan 10:10), no para recibir raciones de supervivencia, sino dones extravagantes (perisson). Jesús es la principal revelación que tenemos de que Dios es personal, extravagantemente personal. Cuando tratamos con Dios, no estamos tratando con un principio espiritual, una idea religiosa, una causa ética, o un sentimiento místico. Tratamos directamente con Jesús, a un nivel personal. Todo lo que sabemos acerca de Dios los sabemos por medio de él. Jesús es totalmente personal, con un cuerpo y una alma viviente, que tanto, come pan y pescado, como bebe agua y vino. Que habla y escucha. Que nació de una familia de la cual conocemos sus nombres. Familia que le dio un nombre personal, tan común en su cultura como Pedro y Juan en la nuestra. Jesús llora, se molesta, toca y es tocado. Sangra cuando lo cortan. Muere. Jesús está cómodo en su cuerpo y con su familia, cómodo con nuestros cuerpos y con nuestras familias. No se abstrae de nada de eso, no se aísla de ningún detalle. Él está presente totalmente, relacionalmente e íntimamente.

La búsqueda de esa relación e intimidad con Jesús la podemos observar en toda su gama en el repertorio de canciones de La Viña. Comenzando con la clásica y popular canción Santo y Ungido[2], que hace referencia al amor del adorador dirigido a un Jesús cuyo “nombre en los labios es como miel”, cuyo Espíritu inunda como las aguas y su Palabra alumbra el camino. Jesús es también “más que un amigo, más que lo que mi corazón puede expresar” como nos lo hace saber Jeremy Riddle en su canción del año 2002. Otras canciones hacen mención a su poder, como en Eres Santo, a su principado de paz, a su victoria sobre la muerte, a su reinado, al cual el adorador se entrega como un acto de amor (Eres Rey), o bien visto desde el punto de vista de todo lo que tuvo que dejar para cumplir la misión que Dios le encargó, en Rey Humilde (versión Enrique García y Nora Méndez), cuyo coro en español recoge magistralmente esa condición de entrega:

Eres el Dios del herido,
Del pobre amigo,
Lavas los pies del cansado,
Levantas al caído,
Jesús, yo quiero imitarte,
Tener tu corazón,
//Eres el Dios de los mansos,
el Rey de la humildad//

Una crítica temprana a la composición de La Viña, en la música de los años iniciales del movimiento, que vino de distintas fuentes, no solo en los Estados Unidos, sino en el Reino Unido y en Australia, tuvo que ver con las pocas alusiones a la cruz de Cristo, considerado como el evento culminante de la teología Cristiana. A partir de mayo de 1992, en respuesta a una severa crítica por parte de pastores bautistas australianos[3], Wimber reunió a los principales compositores de La Viña para confesarles la deficiencia que había en la teología, predicación y adoración del movimiento, en cuanto a la centralidad de la cruz y el tema de la expiación, exhortándoles a ellos a estudiar la Biblia y a empezar a escribir más canciones que afirmasen la importancia de ese tópico[4]. Esta línea tiene su apogeo en los años de 1990 a 1994, dentro del período de mayor difusión de Vineyard Music, y luego es retomada por los compositores ingleses a finales de los 90 y comienzos del siglo XXI. Varias composiciones van a reflejar la obra salvífica de Jesús en la cruz del Calvario. Por ejemplo, en At the Cross, Randy and Terry Butler nos cuentan que “existe un lugar, un maravilloso lugar. Donde acusados y condenados, encuentran misericordia y gracia. Donde lo malo que hemos hecho, y lo malo que nos han hecho, están clavados con Él, allí en la Cruz”. Entre las muchas canciones que Brian Doerksen ha compuesto, usando el motivo de la cruz de Cristo como base, esta versión en castellano del tema Veo la Cruz (I see the Cross, versión Daniel Hernández) fue parte del repertorio de La Viña de San Antonio de Los Altos durante varios años, siendo de una gran bendición para los que allí nos congregábamos:

Veo la cruz…
Es todo lo que debo ver.
Veo la cruz…
Que me llama a creer
No hay otra forma
Para reconciliar
Para recibir perdón
Y nada más,
Nos podrá liberar,
Y podrá pagar el precio.
Por eso vengo,
Como soy,
Al lugar donde
gracia encuentro.
Veo la cruz…
En lo alto y para todos.
Y allí el amor,
Que necesita mi nación

Unos años más adelante, otras composiciones con el tema de la cruz han tenido bastante popularidad. Llama la atención el popular tema de Jeremy Riddle, Sweetly Broken (2007), que en castellano es conocida como Dulcemente Quebrantado (versión Crossover, Costa Rica), y en portugués se titula simplemente Quebrantado (versión de Beto Tavares), cuyo coro en los tres idiomas se muestra a continuación:

At the cross, you beckon me
You draw me gently to my knees,
and I am lost for words, so lost in love, I’m sweetly broken, wholly surrendered
En la cruz, Tú me cautivas
y suavemente
me arrodillas,
estoy sin palabras, enamorado
Dulcemente quebrantado
Pela cruz me chamou
Gentilmente
me atraiu e eu
Sem palavras
me aproximo
Quebrantado por Seu amor

La versión en castellano usa el término “dulcemente quebrantado” al igual que la original inglesa, mientras que la traducción de Beto Tavares se limita a usar “quebrantado” a secas. El quebrantamiento al que el autor se refiere aquí proviene de la contemplación del sacrificio en la cruz por el perdón de nuestros pecados, algo que lleva al adorador a humillarse, arrepentirse y entregarse completamente ante Dios. Lo cual está en relación directa con las palabras de Isaías 57:15 donde se promete vida a los hombres y mujeres de “espíritu humilde y quebrantado, y los de corazón quebrantado”. Es un quebrantamiento calificado como “dulce” porque no es forzado, ni está movido por la culpa o la sensación de desolación, más bien es producto de una admiración que “cautiva” y que deja “sin palabras”. Sin embargo, la parte que llama la atención, aparte de lo emotivo del quebrantamiento, es el aspecto amoroso que, es descrito en la versión inglesa como “perdido de amor”, una frase que habla de un amor intenso e íntimo, en el cual se piensa constantemente, anhelando estar permanentemente con el/la amado/a. La palabra que se usa en castellano es “enamorado” que describe un estado emocional de fuerte atracción hacia otra persona, que casi aturde y posiblemente da una sensación de estar perdidos. En ambos casos, el tono de la canción adquiere matices románticos que son afirmados por las características del rock suave que se usa. La versión brasileña, sorprendentemente, no hace alusión a un enamoramiento o apasionamiento.

El aspecto a resaltar aquí es cómo la cruz del Calvario es asociada metafóricamente con matices amorosos, no solo porque Dios nos ha amado de tal manera que dio a su único hijo para que muriera en la cruz en nuestro lugar, sino porque, como diría San Agustín, “aquél que canta alabanzas, no solo canta, sino que también ama a quien le canta. En la alabanza hay una proclamación de reconocimiento, en la canción del amante se revela el ardor de aquél que ama”[5], así que la entrega amorosa de Jesús, con su muerte en la cruz por todos nosotros, es correspondida con el enamoramiento de quien, dulcemente quebrantado, le canta una canción que reconoce su obra.

En este punto uno podría darse cuenta que, dado el énfasis en la intimidad que tienen las canciones, el flujo de la adoración en La Viña posee matices muy diferentes a los del movimiento de la adoración davídica (o mosaica), que constituye buena parte la liturgia pentecostal, neopentecostal o carismática. Como ya vimos en otro artículo de este blog, en la adoración davídica se equipara el flujo de los cantos con el movimiento progresivo hacia la búsqueda de la presencia de Dios frente al arca del pacto o en el “Lugar Santísimo” del templo de Salomón, tal como lo describe el Salmo 100. Esto involucra comenzar con cantos alegres o alabanzas cuando estamos a las puertas de ese peregrinaje imaginario, seguidos de canciones de gratitud y adoración en el “lugar santo”, llegando a un punto de máxima reverencia e intimidad con Dios en el lugar santísimo. Tal secuencia metafórica implica la escogencia de canciones cuyas letras y ritmos estén acordes con cada fase del peregrinaje hacia el lugar santísimo, incluso que logren describir la progresión en la que se basa.

En el caso de La Viña, Eddie Espinosa[6], líder de adoración que sucedió a Carl Tuttle en La Viña de Anaheim, tuvo la responsabilidad de trabajar junto con John Wimber para desarrollar un modelo relacional de acercamiento a Dios por medio de la adoración[7]. En el modelo relacional, las fases se definen por la forma como el adorador se vincula y comunica con Dios, comenzando con un llamado a todos los presentes para que se unan en adoración, seguido de cantos de involucramento, a través de los cuales se logra una “dinámica electrizante de conexión con Dios y del uno con el otro”[8], exaltando al Señor, adorándolo y glorificándolo de variadas maneras. De esta forma se va llegando progresivamente a la expresión de la intimidad, caracterizada por el uso de un lenguaje más reflexivo, romántico y amoroso y una música más lenta. Para Wimber, alcanzar este punto era como llegar a un clímax, donde, después de haber expresado lo que está en nuestros corazones, mentes y cuerpos, se espera el momento de la respuesta y visitación Dios. Park inserta otra fase acá que denomina la celebración o la expresión de éxtasis, en la cual se producen expresiones espontáneas de gozo y alegría debido a esa visitación divina, aunque añade que, es una fase que no siempre se hace tan evidente, ocurriendo principalmente en retiros, conferencias o momentos de avivamiento donde los participantes están verdaderamente unidos en un mismo sentir[9]. Finalmente, la adoración debe desencadenar manifestaciones de generosidad hacia otros, en la forma de servicio, uso de nuestros dones y talentos, proveer hospitalidad o dar de nuestros recursos materiales. En otras palabras, la intimidad debería estar seguida del agradecimiento y del empoderamiento en el Espíritu para cumplir la misión.

Como ya se ha mencionado, aunque hay influencias del trasfondo pentecostal de Eddie Espinosa[10], en gran medida las ideas cuáqueras de Wimber y de otros miembros del grupo iniciador de La Viña se encuentran reflejadas en el patrón de adoración al que se llegó después de años de experimentación. La búsqueda de intimidad como principal objetivo de la adoración está muy vinculada también con las necesidades que rodearon esos años iniciales. Se trataba de una generación que siguió al final de la guerra de Vietnam, en plena época de desarrollo del poderío económico norteamericano, donde la vida familiar había cambiado radicalmente, el individualismo y la competencia eran la norma, las organizaciones eran jerárquicas y las personas cada vez se encontraban más solas, carentes de relaciones significativas, aisladas y sin espacios donde expresar sus emociones. Así que, no nos debe extrañar ese énfasis en la búsqueda de la relacionalidad con Dios, especialmente a través de la figura de Jesús. Aunque, para muchos, tal anhelo también pudiera llegar a tornarse en narcisista, egoísta y consumista, cuando todo el proceso, desde componer hasta adorar en la congregación, se basa en deseos individualistas y egoístas en los que se anda buscando que, “Jesús me perdone, me abrace, me haga sentir su presencia, me fortalezca, me toque, se me acerque, me reviva”[11].


[1] Ruth, L. (2015). Some Similarities and Differences between Historic Evangelical Hymns and Contemporary Worship Songs. Artistic Theologian. 3:68-86.

[2] Santo y Ungido, traducción de: “Holy and Anointed One” (John Barnett, © 1988 Mercy / Vineyard Publishing).

[3] Ver, Deere, J. (1992). The Vineyard’s Response to the Briefing. Vineyard Position Paper #2. http://bit.ly/2DbqSWd, última visita 17/01/2018.

[4] Jackson, B. (1999). The quest for the radical middle: A history of the Vineyard. Ciudad del Cabo (Sudáfrica): Vineyard International Publishing. Pág. 157.

[5] San Agustín, Comentario al Salmo 73

[6] Espinosa, E. (1987). Worship Leading. En Worship Leaders Training Manual. Anaheim: Worship Resource Center/Vineyard Ministries International. 81-82.

[7] Lim, S.H. y Ruth, L. (2017). Lovin’ on Jesus: A Concise History of Contemporary Worship. Nashville (Tennessee-USA): Avignon Press. Pág. 33.

[8] Wimber, J. (1989). La Adoración: Intimidad con Dios. En Worship Conference Articles. Anaheim (California-USA): Mercy Publishing, pág. 7 (Versión en castellano).

[9] Park (2002). Ibid. Pág. 257.

[10] Según lo reseñan Lim y Ruth (2017), quienes sostuvieron una entrevista con Espinosa.

[11] McLaren, B. (2013). Open letter to worship leaders (revised).

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Amor y pasión: La intimidad como adoración auténtica

En 1997 cuando realizamos la primera conferencia de La Viña en Los Teques una canción en particular quedó en la mente y el espíritu de los asistentes. Se trataba de un canto cuyo compositor no provenía necesariamente de las iglesias de La Viña, sino del naciente grupo inglés Delirious. Aquella versión de I could sing of your love forever (Cantaré de tu amor por siempre) que cantamos era una traducción que, John Griesinger, uno de los miembros del equipo de La Viña de Pomona, quien la había hecho especialmente para aquella ocasión y su pegajoso coro aún lo repetimos veinte años después, una y otra vez: ¡Cantaré de Tu amor por siempre!. En esa misma oportunidad, al concluir la conferencia, fuimos invitados junto con el equipo norteamericano de La Viña que nos visitaba, al servicio matutino de la Iglesia Evangélica Pentecostal Las Acacias, por aquellos días la más grande de Caracas. El pastor, quien conocía acerca de Wimber y la música del movimiento, preguntó si podían cantar una canción y Brandi Whitaker de La Viña de Anaheim dirigió a la inmensa congregación, cantando y tocando la guitarra con las estrofas de la versión en español de Arms of love (Brazos de amor).

Al igual que en la historia que hice referencia durante la primera conferencia de La Viña en Venezuela, nuevamente quedamos sorprendidos ante la reacción de las personas a las letras y música de aquellas canciones, tanto en la conferencia de Los Teques, como en la iglesia Las Acacias. Ambas composiciones corresponden a la segunda generación de letristas y arreglistas de La Viña. Una de ellas en particular, proviene del Reino Unido, de un grupo no vinculado al movimiento, apartándose del estilo folk y del rock suave californiano usado originalmente por las Viñas iniciales. Sin embargo, ambas retratan con claridad el aspecto en el que el movimiento influyó más en el la música de adoración y alabanza contemporánea. En las próximas líneas me gustaría que pudiéramos adentrarnos las características de éstas, y otras canciones de La Viña, que las hacen tan diferentes y atractivas y que significaron una transformación en la liturgia, composición, estilo musical de miles de iglesias en todo el mundo.

Para comenzar, tomemos por ejemplo la mencionada canción Brazos de amor, cuya traducción al castellano que usamos desde hace 20 años en Venezuela, nos comunica un canto de amor íntimo con Jesús, quien es identificado aquí como Salvador y Cristo. Hay gratitud, el corazón late desbocado, pero lo que más resalta es el deseo de caer rendido en los brazos de ese Señor amoroso, como vemos a continuación:

Te canto una canción de amor
A ti mi Salvador
A ti mi Cristo
Agradecido estoy Señor
Mi amado Salvador
Jesús, Oh Cristo
Se goza mi corazón
De ser tuyo
Ahora solo quiero estar
En tus brazos de amor
En tus brazos de amor
Acércame a ti
Y sostenme Señor
Acércame a ti
Y sostenme Señor
En tus brazos de amor

Debo confesar que en los comienzos del movimiento latinoamericano de AA, cuando cantábamos canciones que, podríamos etiquetar de románticas, de la pluma de Marcos Witt o Danilo Montero, letras como “Tu me sedujiste con tu amor… Jesús eres tan fácil de amar”[1] me resultaban un poco incómodas. Quizás todavía me faltaba comprender algunas cosas acerca del significado de la intimidad con Dios. Sin embargo, en esta composición de Craig Musseau, un líder de adoración de la Viña de Langley en Vancouver (Canadá), escrita en 1991, las connotaciones románticas van muchísimo más allá de lo que conocía. Además, en el contexto de la adoración de cualquier iglesia Viña, la mayoría de las canciones que se cantan, entran dentro de esta categoría. Por ello, cuando uno comienza a analizar el repertorio del movimiento de iglesias de La Viña, nos vamos a encontrar con que la intimidad en la adoración es el tema central que, de alguna manera, dispara la respuesta emocional de los adoradores.

Hoy por hoy, esta contribución de aquellos años iniciales del movimiento, de aquellos grupos caseros donde las personas buscaban con desespero la presencia de Dios, los años de progresivo desarrollo de un modelo de adoración que se adaptara a las necesidades personales y los estilos culturales de las personas que se congregaban en las primeras iglesias Viña, es ampliamente reconocida. La convicción de que la intimidad en la adoración es una forma de ser auténticos en la adoración, ha sido el sello que distingue a la música de La Viña desde sus comienzos, convirtiéndose en su rubro de exportación más influyente dentro de la música de adoración contemporánea (MAC). En ese sentido, Reagan nos explica que:

La búsqueda de intimidad, ha sido la fuerza impulsora detrás de la composición de varias de las canciones más difundidas e influyentes de La Viña, como Lord Reign in Me (Reina en mí) de Brenton Brown, Breath of God de Cindy Rethmeier, Hungry (Alma Hambrienta) de Kathryn Scott, así como In the Secret (Es a solas) de Andy Park. Todas estas canciones tienen letras con un lenguaje que se dirige a Dios usando la segunda persona [Tú, Ti], a la par de describir la relación con lo divino usando un lenguaje de deseo, pasión y vulnerabilidad… Aquello con lo que habían tropezado Kenn Gulliksen y Carl Tuttle, cada uno por su lado, a finales de los 70, lo que, más adelante, John Wimber desarrollaría y popularizaría en los 80 y 90, junto con sus líderes de adoración del movimiento de Iglesias Viña, a través del Vineyard Music Group, se convirtió en el tema lírico dominante de la MAC para los siguientes 25 años. Gracias a La Viña, la música de adoración que invita y comunica intimidad, se convirtió en verdadera adoración[2].

Debido a esta característica tan particular, las canciones de La Viña, en su gran mayoría, no son cantos doctrinales, teológicos o de guerra espiritual, algunas se refieren al poder de Dios, al reino, o a la sanidad, unos cuantos son alegres alabanzas, pero, en general, son más bien canciones de entrega, declaraciones desenfadadas de amor, de anhelo, expresiones de la necesidad de la presencia de Dios en la vida de quien canta. Son gritos “desesperados” de amor, escritos con un lenguaje cálido, cercano, cariñoso, que habla de:

…conocerse, tocarse, verse y de “sentir el calor del abrazo [de Dios]”[3]. Los cantos desesperados de La Viña son comúnmente declaraciones del deseo de un encuentro íntimo y amoroso con Dios. Como es el caso de la canción de Jude del Hierro quien está pidiendo “más amor, más poder, más de ti, en mi ser”.[4]

La palabra “intimidad” viene del latín intimare, que significa establecer una relación desde lo intimus, es decir desde lo más interno. Los diccionarios definen intimidad como un vínculo cercano, amistad, o familiaridad, que puede llegar a ser una relación afectiva o amorosa. La palabra contrasta con la idea de “autonomía” personal, de independencia, o autodeterminación (que puede a veces tornarse agresiva o autoprotectiva). Mientras que intimidad habla de un estado de relación, dependencia, cercanía, apoyo mutuo, que requiere apertura para expresar temores, conflictos, dolor, sentimientos de culpa, penas, así como muestras de alegría y gozo, incluso llegando a las expresiones físicas como el abrazo, tocar las manos, o besar. Por ello, desde el comienzo del movimiento se propició la idea de buscar ese encuentro íntimo o cercano con Dios, descubriéndose que la música de adoración proporcionaba un espacio de comunicación y expresión de inmensa significación, no solo emocionalmente hablando. De esta forma, en la adoración de La Viña se reconoce y se le da un lugar preponderante a esa relación mutua e íntima con un Dios que no está lejano, sino que, al contrario, quiere hacerse presente en nuestras vidas, para atraernos de nuestra autonomía e independencia, sanarnos emocionalmente y espiritualmente, y de esa manera, proveer la fuerza que nos impulsa a ser compasivos, bondadosos, a servir y apoyar la comunidad.

Desde aquella primera definición de Carol Wimber de que “no cantamos cantos acerca de Dios, sino dirigidos a Él”, la adoración en La Viña se convirtió el canal por excelencia para acercarnos a Dios y reconocer su voz o ver sus variadas respuestas en nosotros. De esta manera,

…como Dios ya se ha acercado a nosotros, le respondemos con acciones que buscan hacer recíproco el amor. La adoración expresa la comunión que ahora disfrutamos con Él… [por lo tanto] debemos ser íntimos y abiertos con Dios… Si hay algo que caracteriza a la adoración en La Viña es el valor de la [intimidad]. A medida que nos acercamos a Dios en adoración, el responde visitándonos. Este conocimiento experiencial de Dios, donde su rostro se nos revela y Él nos visita, está en el centro del significado de la adoración.[5]

Como ya mencionamos, básicamente se trata de un peregrinaje desde la autonomía e independencia, hacia la intimidad mutua. Tal como el hijo pródigo que regresa, arrepentido de su arrogancia y de su desprecio a la vida familiar, a la seguridad íntima de su hogar, donde su padre le recibe con un abrazo y un beso que restaura las relaciones entre ellos, abriéndose, por ende, una nueva etapa para la expresión del amor y la cercanía (Lucas 15:). Tal metáfora, creada por el propio Jesús, es un tema bastante común en la adoración de La Viña desde sus comienzos y aún en años posteriores, como se puede observar en las letras de estas dos canciones de 1996, la de Brian Doerksen, uno de los adoradores más renombrados en los inicios del movimiento, y la de Gonzalo Gorrín de La Viña de Los Teques (Venezuela), en lo que fue un tema recurrente por esos tiempos en los que se hablaba con insistencia del amor del Padre. Ambos cantos son interesantes pues provienen de contextos diferentes, donde las relaciones entre padres e hijos son percibidas, desde el punto de vista cultural, de formas muy distintas. Sin embargo, en afluencia o en pobreza, en países de padres distantes o severos, o en sociedades con familias “matricentradas” con padres ausentes o inexistentes, el motivo de la intimidad entre Dios Padre y sus hijos será siempre relevante como estos cantos lo muestran a continuación:

Padre Fiel
(Brian Doerksen, 1996)Padre, cómo explicar esta
tu gracia y grande amor
Yo sé que aunque te haga sufrir,
así me vienes a recibir
Es mi canción de adoración
Por lo que eres y lo que harás
Desde el momento que mi vida empezó
Has sido fiel
Y serás fiel, Siempre eres fiel
Padre como anhelo tus caricias
y mi nombre oír
Yo sé que aunque mi vida acabe,
hallaré en ti seguro lugar
Es nuestra canción de adoración
Por lo que eres y lo que harás
Desde el momento que nuestra vida empezó
Has sido fiel
Y serás fiel, Siempre eres fiel
Como Pródigo
(Gonzalo Gorrín, 1996)Como un pródigo llegué,
Y en tus brazos encontré,
El refugio ante las noches oscuras,
Muchos dones malgasté,
Y el tesoro de mi ser,
Fue desecho en mil días de locura.
Pero tu mi Padre fiel,
Me recibes al volver,
Y tu amor es para mí la medicina;
Y una fiesta tengo hoy,
Que no creo merecer,
Y un abrazo que a tu gracia me aproxima
Como hijo gozo hoy,
De la fiesta y el anillo,
De tu tierno amanecer
Que siempre espero,
Hoy me tratas como a un rey,
Cuando solo debí ser,
De tu casa un humilde jornalero.

A través de estos cantos, la música de adoración logra recrear experiencias tan fuertes y significativas como las que se originan en el ámbito de las relaciones cercanas. En este caso, la música de adoración “engendra [una] intimidad”[6] que no es erótica, sino más bien emocional y relacional, capaz de influenciar positivamente la vida de los creyentes. Obviamente, como ya se ha expresado, la metáfora del padre amoroso no es la única que los compositores de La Viña han usado en las letras de los cantos que se usan en la iglesia. Las imágenes de amor y romance son extremadamente frecuentes, y las mismas también engendran esa sensación de intimidad que lleva a las personas a abrir sus vidas a Dios. En el Antiguo Testamento se encuentran abundantes pasajes que describen la relación marital de Dios con Israel, incluyendo el amor Eros en el Cantar de los Cantares. En el Nuevo Testamento, Jesús es el novio y la iglesia su prometida, solo que el amor y la intimidad que pudiera derivarse de esa metáfora se distinguiría de nuestro concepto post-moderno del amor de pareja. Tal vez queda una relación íntima muy estrecha que aún no he visto reflejada en canciones de adoración de La Viña, y tampoco de otros grupos, al menos hasta donde he podido investigar, como lo es la de la madre y sus hijos. Tal metáfora es bíblica, pues ella aparece descrita en diversos versículos, como por ejemplo, en el Isaías 66:13, donde Dios es como una madre que consuela a sus hijos. Todavía queda espacio para la composición de cantos de adoración que reflejen intimidad relacional pura y edificante.

También hay algunas escenas bíblicas de amor y entrega que han servido de motivación para los compositores, como por ejemplo, la de una mujer que, a la vista de todos, usa sus largos cabellos para masajear con aceite perfumado los pies de un hombre, en este caso el mismísimo Jesús (Lucas 7:36-50). Aunque la imagen es complicada de recrear, sin caer en distorsiones o dobles sentidos, aún así, estos versículos son continuamente usados como alegoría de la entrega, extravagancia, atrevimiento e intimidad que debería desplegar nuestra adoración a Dios. Un aspecto importante aquí es percibir la gratitud que se dibuja en los actos de adoración de la mujer, lo que le confiere una autenticidad y sinceridad especial a sus acciones. Ella agradece porque todos sus pecados ya le han sido perdonados, esa es la razón por la cual ama tanto, lo que la lleva a expresarse de maneras tan extravagantes[7]. Si Lucas se atrevió a contar esta historia, en una sociedad llena de prejuicios contra la mujer, no nos debe extrañar que los compositores de la música de adoración contemporánea apelen a las metáforas amorosas para describir nuestra relación con Dios.

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=ajhJ2Ik6vGI, última visita 13/01/2017.

[2] Reagan (2015). Ibid. Pág. 263.

[3] como lo expresa Kelly Carpenter, su canción de 1994 Draw me close, es un canto escrito a raíz de un sentimiento de fatiga espiritual por el activismo eclesiástico. El autor confiesa que, a pesar de querer conocer más a Jesús y de hacer buenas obras en su nombre, de alguna manera había ido perdiendo su conexión con él. La canción resalta la necesidad de ponerse a los pies de Jesús como María y de rendirse totalmente en su presencia.

[4] Stone, J. (2015). Lots of love with a little cross: The Spirituality of Vineyard Music. Research Paper. Southern Baptist Theological Seminary. Pág. 17-18.

[5] Stovell, J. (2012). To dwell in the house of the Lord: Vineyard soteriology and its praxis in worship, discipleship and evangelism. Annual Meeting of the Society of Vineyard Scholars. http://bit.ly/2FzAQm1. Ultima Visita 14/01/2018.

[6] Bicknell, J. (2007). Explaining strong emotional responses to music: Sociality and Intimacy. Journal of Consciousness Studies. 14:12, 5-23.

[7] Mora, F. (2010). “Viendo” con los ojos de Jesús. Misional Blog. http://bit.ly/2mJu7hz, ultima visita 16/01/2018.

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