Adorando en La Viña: Una liturgia contemporánea

El libro de Andy Park, To know you more (Intervarsity Press, 2004, Conocerte mejor), es una fuente de información importante sobre el desarrollo de la música de adoración en La Viña.

Según testigos presenciales de aquellos años iniciales, Wimber simplemente tocaba el piano y observaba la congregación con detenimiento, para luego dirigirse al grupo y expresar lo que Dios le había mostrado mediante el don de ciencia o de conocimiento. Sin embargo, más que mero estilo o metodología, había allí implícita una teología acerca del mover del Espíritu que tenía claras raíces cuákeras. Andy Park, uno de los primeros y de los más prolíficos líderes de adoración de los comienzos del movimiento, se refirió a esta característica singular de La Viña en su libro To know you more[1], allí hacía referencia a algunos elementos básicos que caracterizan a una reunión cuákera, donde la espera por la manifestación de Dios y la apertura al mover del Espíritu Santo son primordiales. Citando a un estudioso del tema, Park describía que en los cultos cuákeros:

…los adoradores se reúnen sin un líder o un programa, buscando enfocar sus mentes y concentrar toda su atención, esperando sentir la presencia del Espíritu de Dios para luego responder, a medida que éste se va moviendo en sus propios espíritus. La reunión de adoración en silencio es solo un medio para lograr el elemento central de la adoración cuáquera: la respuesta del alma humana a la presencia y mover del Espíritu de Dios.[2]

Las iglesias cuáqueras o de la Sociedad Religiosa de los Amigos fue fundada por George Fox en Inglaterra en el siglo XVII. Sus reuniones son silenciosas, no programadas, con las personas sentadas en círculo, sin que alguien sobresalga sobre los demás. El silencio se rompe cuando alguien es impulsado por el Espíritu a compartir un mensaje, lo que generalmente va acompañado por un temblor (de allí el término cuáquero, que viene del inglés “quake” o temblar) debido a lo sobrecogedor de la experiencia.Los sitios de reunión son austeros y no existe una jerarquía religiosa aparente.

Desde el mismo comienzo del movimiento, Wimber y el resto del grupo originario imprimieron una serie de valores, de claro origen cuáquero, en cada reunión de adoración. Por un lado, la extremada sencillez del culto, con ausencia de ornamentos, sin vestimenta especial, con una liturgia bastante frugal, así como la ausencia de énfasis en el rol prominente de los ministros y líderes, especialmente en cuanto a la música donde no había superestrellas, más bien sembrando la expectativa de que, a “todos les tocaba participar”. Por el otro, esa expectativa simple, profunda y sosegada de la manifestación del Espíritu, distanciada de todo intento de manipular los tiempos de adoración, bien sea creando una atmósfera emocional artificial, o tratando de exagerar con elementos extraños, incluyendo cierta sofisticación o tecnicismo musical[3]. Un testigo de excepción que ha expresado en varios lugares acerca de las características de aquellos comienzos, es Carol Wimber, cuyas reflexiones demuestran claramente la influencia cuáquera. Según ella, en esta tradición cristiana:

Existe lo que se denomina la “comunión.”. Que no es más que un tiempo de silencio, en el cual si alguien tiene un canto del Señor, o una palabra de enseñanza, la puede compartir. De vez en cuando, alguien canta una bella canción o comparte una corta enseñanza o una pequeña revelación… No éramos extraños a ese mover del Espíritu, el derramamiento que vino fue más bien un incremento de lo que ya estaba pasando… así que pensamos, “No tenemos que cantar solo dos himnos… vamos a derramar nuestros corazones en la adoración”. Comenzamos adorando durante una hora seguida, o más, antes de compartir la Palabra. Traíamos a los niños en sus pijamas y se quedaban dormidos en el culto. Una vez que fueron quitadas todas las restricciones que habían sobre nosotros, descubrimos que lo único que queríamos hacer era adorar a Dios…[4]

De manera que, en esos encuentros no había nada teatral ni preparado de antemano, más bien eran reuniones casuales, muy sencillas y sin mayores pretensiones. Libres de grandes demostraciones religiosas, pero si transparentes y honestas. Según los primeros asistentes, eran el tipo de reunión donde podías ir “tal como eras”, un lugar donde cualquiera podía sentirse cómodo, sin necesidad de “vestirse” especialmente para ir a la iglesia. Además, se trataba de una congregación donde no se podía diferenciar a los líderes del resto de las personas. Increíblemente, a pesar de las discontinuidades de la historia, muchos de estos valores continúan vigentes en el movimiento[5].

Aparte de sus años previos de experiencia dentro de la música pop, lo que le daba bastante credibilidad, Wimber llegó a ser también un elemento muy influyente en el desarrollo de la música en Calvary Chapel[6]. Este trasfondo generaba grandes expectativas acerca de cómo iba a encauzar, o gerenciar, el proceso de aprendizaje que se llevaba a cabo en aquella naciente iglesia impregnada de sencillos valores cuákeros. En otras palabras, había que aprender cómo conciliar la sencillez con el profesionalismo en la música. A la par de esto, Wimber también era reconocido como un experto en detectar y cultivar los talentos de otras personas, lo que le permitió reclutar los mejores líderes musicales de Calvary Chapel cuando se inició el movimiento de La Viña en 1982[7]. De igual manera debía lidiar con el ego de los músicos y la anonimidad de la adoración cuákera. El proceso tomó su tiempo en cuajar, pero dio lugar a una expresión completamente diferente de la música cristiana contemporánea y, sobre todo, fue la base para una nueva liturgia carismática-pentecostal, en lo que más adelante sería conocido como la Tercera Ola del Espíritu Santo.

Se puede ver también cómo la experiencia de Calvary Chapel y de Maranatha! Music dejaron un marca muy importante desde el inicio del movimiento de la Viña ya que, no solo se incorporó su repertorio musical, sino buena parte de su estilo de producción y sus músicos. Además, como ya se mencionó, Ken Gulliksen, uno de éstos valiosos recursos humanos formados en Maranatha! Music, había comenzado, su propio experimento, alcanzando muchos músicos profesionales dentro de esa pequeña red de once iglesias asociadas a Calvary Chapel que denominó La Viña. Así que, en 1982, cuando las diferencias entre Wimber y Chuck Smith se hicieron más que evidentes, la sabia sugerencia de éste último fue que la iglesia de Yorba Linda y la red Viña de Gulliksen se unieran en un solo bloque, como una entidad separada de Calvary Chapel, con su propio estilo y teología. Lo cual fue finalmente acordado en 1982 en la, hoy histórica, reunión de Morro Bay (California) donde 12 congregaciones dieron el paso de constituirse en lo que conocemos como el Movimiento de Iglesias Viña, con John Wimber a la cabeza.

De manera providencial, dos laboratorios musicales se unieron para darle forma a un naciente estilo musical cristiano, a una nueva liturgia, una nueva manera de expresar la espiritualidad de una generación en los albores de la postmodernidad, tremendamente insatisfecha con la religión evangélica tradicional, pero a la vez bastante crítica del mundo del espectáculo, los medios tradicionales de comunicación y los actores sociales y políticos de la época. Indudablemente que Wimber estaba muy claro en lo que allí estaba ocurriendo y por ello fue capaz de articular algunas de sus ideas al respecto en un sermón de 1983, en una conferencia en la que se enfatizaban las prioridades básicas del naciente movimiento de iglesias Viña:

Lo primero a lo que Dios nos llamó fue a adorar. Esta iglesia comenzó con un grupo de personas reuniéndose en una casa y aprendiendo a adorar al Señor… De vez en cuando hay personas que nos visitan y me preguntan, “¿Por qué no cantan los himnos tradicionales?” Mi respuesta es que el Señor nos ha llamado a desarrollar una nueva liturgia. Con ello llegaremos a tener cientos de canciones escritas por gente de nuestra comunidad… o bien serán cantos de gran significado para nosotros que provienen de otras congregaciones hermanas. Estamos tratando de adorar en un lenguaje contemporáneo para expresar nuestro amor a Dios, haciéndolo con palabras y con música acordes con nuestros gustos. Esto no niega lo que Dios está haciendo en otros lugares y la importancia del legado de los antiguos himnos. Francamente me gustan muchos de ellos, los amo, ocasionalmente me gusta cantarlos, pero nunca me he sentido movido por el Señor a interpretarlos [aquí]. Siento que estamos haciendo lo que debemos hacer.[8]

Para llegar a constituir esa nueva liturgia, la siguiente frontera a cruzar era la de comenzar a componer e incorporar nuevas canciones al repertorio del naciente movimiento. En Yorba Linda, Wimber, era uno de los más veteranos pues había grabado al menos dos canciones con Maranatha! Music, Isn’t He y Spirit Song, pero en este aspecto tampoco quiso forzar al grupo sino que dejó que fueran ellos quienes descubrieran sus capacidades para escribir letras y hacer arreglos musicales. Tuttle lo describe con estas palabras:

Muy temprano en el proceso descubrimos que podíamos escribir nuestras propias canciones. John, Eddie y yo comenzamos a componer varias que se añadieron a las que habíamos tomado de otras iglesias. Casi cada canción que escribimos se dirigía a Dios en primera persona, en una forma muy personal e íntima. En su mayoría, no eran otra cosa sino oraciones musicalizadas. De manera que, canciones como Cambia mi Corazón (Change My Heart Oh God), escrita por Eddie Espinoza, se convirtieron en prototipos.[9]

Como lo afirma Don Williams[10], uno de los principales teólogos que se unieron a La Viña en sus inicios, las letras eran sencillas, íntimas, románticas, eran oraciones o poemas que hablaban directamente a Dios, sin términos rebuscados, evitando referirse a la divinidad con un lenguaje abstracto o pesadamente teológico. Eran cantos con un sonido propio, compuestos localmente, por miembros ordinarios de las iglesias, por lo tanto, le hablaban a la congregación de manera directa, pues reflejaban sus propias experiencias de sanidad, liberación y bienestar. Otras canciones que se usaban habían trascendido a través de conferencias o grabaciones, pero tocaban profundamente las emociones y reforzaban la fe de quienes los cantaban. En esos inicios del movimiento, también era común que, la música y la letra de las canciones, unidas a una sensación de la presencia de Dios, provocaran reacciones corpóreas en las personas, desde alzar las manos, aplaudir, llorar y en ocasiones hasta reír, pero la expectativa real del grupo era siempre la manifestación del Espíritu Santo, por medio de profecía, canto y danza espontáneos, o bien con sanidades físicas o emocionales y conversiones.

De esta manera, en un tiempo muy corto, los dos grupos que se unieron para formar el movimiento de La Viña, tanto la congregación de Yorba Linda pastoreada por John Wimber, como la red fundada por Ken Gulliksen, llegaron a diferenciarse musicalmente de sus predecesores en Calvary Chapel. Con la cantidad de músicos que fueron alcanzados, discipulados y estimulados a buscar a Dios a través de su arte, esto era algo inevitable. Todos los elementos necesarios, los valores, así como el anhelo de ser auténticos y sinceros estaban presentes de una manera providencial en ambos grupos, aún antes de que esa fusión se diera. Por ejemplo, es interesante las observaciones que Chuck Smith (hijo) hiciera a raíz de una visita suya al grupo de Yorba Linda, dándose cuenta que algo verdaderamente nuevo estaba surgiendo en cuanto a la adoración, tanto por la novedad de las canciones y la forma de componerlas, dirigiéndolas directamente a Dios, como por la música muy contemporánea que se usaba, así como la manera en que esos cantos eran interpretados por el grupo musical y cantados por la congregación con un tremendo entusiasmo, bastante contagioso y sorprendente. Al observar aquello, Smith fue movido a confesar emocionadamente que aquella noche había llegado a adorar a Dios como nunca antes:

Tan solo una semana atrás no estaba en capacidad de definir qué era la adoración o de describir cómo debía ser. Pero aquella noche adoré. Me uní a Jesús, diciéndole que le amaba, que le adoraba, que era alguien extraordinario, que estaba agradecido por su amor y su sacrificio por mi. Salí de allí en un estado de “luto espiritual” que me duró algunos días, porque me di cuenta que, en comparación, nuestra iglesia estaba muerta. La vida del Espíritu en la adoración no estaba en nosotros, por lo que debíamos comenzar a hacer muchos cambios.[11]

Una reunión en la secundaria Canyon High en Yorba Linda, donde se multiplica el nuevo mover de Dios en la adoración íntima y espontánea. Sin grandes pretensiones, sin un montaje teatral, en un espacio no religioso, el Espíritu Santo va a irrumpir con un poder extraordinario el día de la madre de 1980.

Todo lo descrito hasta ahora evidencia simplemente que, la música jugó un papel preponderante en la fundación del movimiento, no solo en aquella primera iglesia de Calvary Chapel de Yorba Linda (California) que luego se convertiría en el epicentro del movimiento de La Viña sino también en todas las plantaciones de la red Viña originalmente fundada por Ken Gulliksen. Había muchísimo talento, deseos de innovar, creatividad, así como valores que reforzaban la humildad y el deseo de no imitar al mundo del espectáculo o de transitar la senda de la comercialización de la música cristiana. Tanto Wimber como Gulliksen, uno por sus raíces cuákeras, y el otro por su experiencia en el Jesus Movement, eran bastante cuidadosos de no exaltar demasiado a los músicos y de mantener la simplicidad de las reuniones a toda costa. Sin embargo, de alguna manera, ambos sabían que la música iba a jugar un papel preponderante en la espiritualidad de los años sucesivos y en el crecimiento de la iglesia globalmente, por las características de las cohortes generacionales.

Donald Miller, en su detallado estudio sobre las congregaciones emergentes del sur de California a finales del siglo XX, coloca a La Viña como la más innovadora y experimental por su “exploración de nuevos modelos de adoración que rompen con el dualismo [evangélico] tradicional que separaba a la mente y al cuerpo”[12], a lo cual añadiríamos también, al corazón y el espíritu. A ese respecto, Kevin Springer, quien estuvo muy cerca de Wimber en esos años y colaboró con él en la documentación de algunas de sus enseñanzas, comenta que, conociendo el trasfondo musical de muchos de los iniciadores del movimiento, incluyendo el propio John Wimber:

No se puede conocer a La Viña si no se trata de entender el efecto de la música de adoración. Ese quizás es el elemento que contribuyó más al crecimiento y avance del movimiento. Más que la sanidad, más que los libros, o que los casetes con predicaciones. Ese elemento preponderante ha sido la música de La Viña.[13]


[1] Park, A. (2002). To know you more: Cultivating the heart of the worship leader. Downers Grove (Illinois-USA): Intervarsity Press.

[2] Park (2002). Ibid. Pág. 247. Citando a Ediger Warren.

[3] Erickson, D. (2015). The Kingdom of God and the Holy Spirit: Eschatology and pneumatology in the Vineyard Movement. Ph.D. Dissertation. Marquette University. Milwakee, Wisconsin (USA).

[4] Wimber, C. (2002). The Way It Was: The Roots of Vineyard Worship An interview with Carol Wimber. Cutting Edge Magazine. Vol. 6. No. 1. Winter Issue.

[5] Wimber, C. (1999). John Wimber: The Way it Was. Londres: Hodder & Stoughton. Pág. 95.

[6] Reagan (2015). Ibid. Pág. 239

[7] Fromm, C. (2006). Textual Communities and New Song in the multimedia age: The routinization of carisma in the Jesus Movement. PhD Dissertation, Fuller Theological Seminary, pág. 264. Citado por Reagan (2015). Ibid, pág. 239.

[8] Park, Ruth y Rethmeier (2017). Ibid, págs. 74-75.

[9] Tuttle (2009). Ibid.

[10] Williams, D. (2005). Theological reflection and perspective on the Vineyard Christian fellowship. En Roozen, D. And Nieman, J. (editores). Church, identity and change: Theology and denominational structures in unsettled times. Grand Rapids (Michigan): William Eerdmands Publishing Company.

[11] Park, Ruth y Rethmeier (2017). Ibid, págs. 72.

[12] Miller, D. (1999) Reinventing American Protestantism: Christianity in the New Millennium. Los Angeles: University of California Press, pág. 52

[13] Miller, D. (1999) Ibid., pág. 83

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Cantando a Dios desde el corazón

Tal vez se tardó mucho en que los valores y prácticas de la adoración que John Wimber y otros habían descubierto a finales de los 70 y practicados en la década de los 80, fueran conocidos y experimentados en Venezuela. No fue sino hasta la primera conferencia de La Viña en Venezuela en enero de 1997, celebrada en la Iglesia Presbiteriana “El Redentor” [1], en pleno centro de la capital, que la adoración “al estilo de La Viña” trajo frescura, alegría y sanidad a muchas personas. Con el vetusto y tradicional local lleno a reventar, los congregantes, cristianos de todas las denominaciones, cantaban con devoción bajo la conducción de Nina Llopis, lideresa de adoración de La Viña de Miami, al compás de los acordes de una guitarra acústica, un bajo, un cuatro y una batería. Canciones como la de Andy Park Yo quiero amarte (In the secret), que invita a buscar a Dios con todos los sentidos, impactaron profundamente los corazones de las personas que asistieron a la conferencia. Pero, ¿Por qué sonaba tan diferente esta música a los oídos de personas que ya tenían tiempo familiarizados con el movimiento latinoamericano de AA o con el modelo de adoración davídico? ¿qué es lo que la Viña estaba aportando a la adoración contemporánea? ¿Qué hacía al estilo de adoración del Movimiento tan diferente y tan característico? ¿por qué contrastaba tanto con otros modelos de adoración corporativa?

Carl Tutle fue el pionero en la adoración que luego caracterizaría al movimiento. Todo comenzó en un grupo pequeño en la casa de su hermana en Yorba Linda (California) en 1977.

Gulliksen se había formado bajo la guía de Chuck Smith en Calvary Chapel, antes de comenzar a plantar La Viña en el sector oeste de Los Ángeles, pasó una temporada en Texas trabajando con Jesus Chapels.

Quizás debamos trasladarnos a los inicios del movimiento, en momentos en los que ni siquiera se pensaba en una nueva denominación distinta de Calvary Chapel, Incluso, en el mismo comienzo de todo, John Wimber estaba fuera de la película y fueron otros dos personajes quienes tomaron la iniciativa experimentando con nuevas formas de acercarse a Dios a través de la música, Carl Tuttle y Ken Gulliksen, ambos iniciando nuevas congregaciones donde la adoración y la alabanza venían a tomar un papel preponderante. Por un lado Gulliksen, quería enfatizar una mayor intimidad y libertad en la adoración, permitiendo aplaudir, levantarse o alzar las manos durante los cultos, a diferencia del resto de las iglesias de Calvary Chapel que seguían apegadas a las ideas mucho más rígidas de Chuck Smith[2]. En la primera iglesia plantada por Gulliksen, a mediados de los 70, había un interés por la música contemporánea ya que muchos músicos se congregaban allí, entre ellos dos de las figuras más importantes del rock cristiano de ese entonces, Larry Norman y Chuck Girard[3]. Tuttle, por su parte, vivía la experiencia de un grupo pequeño que iba desarrollando, poco a poco, una cultura propia respecto a la adoración, basada en la espontaneidad y la búsqueda auténtica de conexión con Dios. Así que, estas dos corrientes, donde se unían la excelencia y la creatividad musical, junto con los valores de intimidad, libertad, espontaneidad, y búsqueda sincera, iban a producir muchos frutos en lo que sería el naciente movimiento de iglesias Viña.

La experiencia de Gulliksen como evangelista y pastor provenía de su trabajo previo de varios años con Chuck Smith[4], pero, a la par de eso era un talentoso compositor y músico que, se había formado con la experiencia de Maranatha! Music. A pesar de su juventud era un inteligente y sagaz plantador de iglesias quien, en 1973, después de un tiempo en Texas trabajando con Jesus Chapels, decidió asentarse en una zona de California donde pensaba que podía alcanzar a la subcultura musical juvenil de aquella época, sintiéndose particularmente llamado a ministrar específicamente a la escena artística de Los Ángeles. De esa forma, se comenzaron estudios bíblicos en los hogares de dos conocidos rockeros cristianos, Chuck Girard y Larry Norman:

“Era un lugar informal, muy casual, pero lleno de vida”, recuerda uno de los participantes. “Estaba lleno de personas de la comunidad artística”. Después de años de experiencia plantando iglesias con éxito, Gulliksen estaba bastante seguro de que su intento de alcanzar a los artistas tendría posibilidades. “Ya yo sabía cómo enseñar la Biblia”, explica, “tocaba la guitarra y me sentaba en un banco, dirigía la adoración y enseñaba la Biblia, respondía preguntas, y al final invitaba a quienes quisieran recibir a Cristo para orar por ellos, y respondían a montón. Así nos mantuvimos moviéndonos de casa en casa”.[5]

Disco Charity de Ken Gulliksen producido por Maranatha! Music en 1974.

La influencia de la escena musical cristiana en el grupo de Gulliksen aumentó a medida que pasaba el tiempo y eso fue condicionando las características de las congregaciones que iban naciendo. Poco a poco fueron reclutando numerosos artistas, como Keith Green, Debbie Boone, incluso el propio Gulliksen grabó su album Charity. También comenzaron a atraer otros artistas del ámbito musical hollywoodense como T. Bone Burnett, exitoso productor/compositor y miembro de la renombrada tournée musical de Bob Dylan llamada Rolling Thunder Revue, quien a menudo tocaba en los estudios bíblicos; igualmente David Mansfield, otro músico que acompañaba a Dylan en sus giras, el cual llegó a tocar en una de las bandas que se formaron en las iglesias caseras; Bernie Leadon, fundador del grupo los Eagles, tocaba también en otra[6]. Uno de los colaboradores de Gulliksen en esa época, Bill Dwayer, para aquél entonces apenas un joven pastor de La Viña, cuenta que:

Terry Talbot, Debby Boone, Henry Cutrona, Brian McKee, y muchos otros artistas establecidos asistían a La Viña. Kenn (Gulliksen), sin ser rockero, era un músico y compositor que conectaba fácilmente con los artistas. Por lo tanto, atrajeron además músicos como Keith Green, Donn Thomas, Marty Goetz, Tata Vega, muchos bateristas, guitarristas, etc. … y hasta un grupo grande de músicos de jazz[7]

Bob Dylan en un concierto en San Francisco (Noviembre de 1980) después de su conversión en La Viña en 1979. En sus propias palabras: Años atrás decían que era un profeta, yo decía, “No, no lo soy”. Me decían. “Si, eres un profeta”. Yo decía, “No, no soy yo”…. Ahora, me atrevo a decir que Jesucristo es la respuesta, y dicen, “Bod Dylan no es ningún profeta” (Dylan, 1980). En noviembre de 2017 Dylan publicó una colección llamada Bob Dylan — Trouble No More — The Bootleg Series Vol. 13/ 1979-1981, que corresponde a sus años como cristiano evangélico, justo después de ganar el Premio Nobel de Literatura de 2016. Eso ha creado un gran interés académico por estudiar este período de su composición y producción musical.

En las reuniones se experimentaba con diferentes formas de usar la música congregacionalmente, en las que se motivaba a las personas a participar activamente, buscando que ella fuese como un coro en toda su plenitud. Como se dirigía con una simple guitarra, las voces de la congregación eran quienes dominaban la adoración, “con tantas personas con habilidad musical, las armonías eran increíbles. Se podía sentir el roce de las alas de los ángeles”[8]. En medio de estas reuniones fue donde, alrededor de 1978, llegó un famoso músico de la canción folk de protesta de los años 60, Bob Dylan, quien se enroló en la escuela de discipulado que Gulliksen había fundado y dirigía en La Viña[9]. Dylan vivió allí lo que se conoce como su “etapa evangélica”, se supone que las enseñanzas recibidas en La Viña le influenciaron para producir una serie de álbumes cristianos[10], Saved y Slow Train Coming, una de cuyas canciones, Gotta Serve Somebody, le hizo acreedor del premio Grammy como canción de rock (masculina) del año, por primera vez en su carrera. Mientras tanto, en medio de este despliegue de virtuosismo musical, creatividad lírica, búsqueda espiritual, complejos estilos de vida, excesos y excentricidades personales, pero a la vez, inmensos deseos de ser libres y reconectarse con Dios, es que se comienza a desarrollar, en diferentes lugares a lo largo y ancho de Los Ángeles, esta rama del movimiento de La Viña.

Es muy importante señalar y reconocer la importante contribución que la red Viña haría al Movimiento de Iglesias Viña que surgiría más adelante. Gulliksen quería que los miembros de sus grupos tuviesen un énfasis en la adoración basado en la intimidad, experimentación, creatividad y simplicidad. Luego, el modelo cambió someramente cuando comenzaron a organizar bandas de adoración en cada nuevo grupo que iban plantando[11]. En el proceso, la red Viña fue el semillero de una gran cantidad de líderes de adoración de la talla de Danny Daniels, Andy Park, Larry Myers y otros que más adelante vendrían a contribuir en el desarrollo de la adoración en el movimiento de Iglesias Viña bajo la guía de John Wimber[12].

Foto publicada por Park, Ruth y Rethmeier (2017). Originalmente publicada en 1982 en Wimber, John (1982), Zip to 3000 in 5 years, Christian Life, 44:6. La leyenda decía: “Dios tomó a este grupo de desgastados fariseos y los convirtió en un grupo de seguidores que ya no están gobernados por los temores del fanatismo o por lo que la gente diga acerca de nosotros”.

Mientras tanto, en otra parte del sur de California, hacia finales de 1976 según el relato de Carl Tuttle, un grupo de ex miembros de una iglesia cuákera de Yorba Linda[13], comenzaron a reunirse, sin mayores pretensiones, en la casa de la hermana de Carl. Casi por descarte, el joven Tuttle fue escogido para conducir los tiempos de adoración y alabanza. El repertorio disponible era pequeño, basado fundamentalmente en cantos de Maranatha! Music y del Jesus Movement, por lo cual había muchísimas repeticiones y el grupo llegó rápidamente a conocerlas de memoria. El aspecto sobresaliente que caracterizaba al grupo era la necesidad que tenían de reconectarse con Dios, de buscar su presencia y anhelar su manifestación en medio de ellos. La música parecía ser un vehículo adecuado para tal fin, especialmente si los cantos expresaban sentidas y sinceras oraciones de quienes, por aquellos días, se consideraban unos “fariseos desgastados” o cristianos ácidos, cansados del juego religioso. Así que, desde el principio, el grupo privilegió el tiempo dedicado a la música en las reuniones, llegando a pasar normalmente de los 45 minutos cantando, pero también respecto al flujo de la adoración, colocándose en el extremo de no preparar mayor cosa, ni de ser demasiado programados, sino tan solo dejarse guiar por el Espíritu Santo. Como lo relata el mismo Tuttle, los músicos de aquella incipiente congregación se reunían para adorar:

sin muchas canciones, sin una lista específica, y francamente sin planes, pero buscando ser sensibles y tratando de no ser obstáculos” a lo que Dios estaba haciendo en medio del grupo[14].

Bob Fulton habla sobre las raíces del movimiento en Vineyard Roots Explained, una series de videos creados por Cristy Wimber. Bob fue un instrumento usado por Dios para llevar La Viña a América Latina. Fue uno de los principales animadores de la I Conferencia Iberoamericana en Costa Rica en 1998. En Venezuela estuvo en 1999 en un seminario de plantación de iglesias en Los Teques.

Aunque parecía haber una aparente falta de planificación, de dirección o de control del grupo, Dios estaba formando algo completamente nuevo en aquellas personas, como lo expresa Bob Fulton, quien más adelante llegaría a ser director internacional del movimiento, al reflexionar cómo, en aquel ambiente de grupo pequeño o célula, donde las personas eran aceptadas, donde había libertad y fluía el perdón, la adoración venía a ser una expresión natural de anhelos, del deseo de un encuentro con Dios, de agradecimiento y de amor, por lo que:

Frases como “buscar su rostro”, “hambre de Dios” e “intimidad con Dios” se hicieron comunes. Las canciones que Carl Tuttle nos trajo provocaron una apertura en nuestro ser interior. Nuestros espíritus comenzaron a abrirse para escuchar la voz de Dios, y nos dimos cuenta cuán desesperados estábamos… la adoración a Dios que estábamos experimentando se convirtió en nuestra mayor prioridad. Si hubiésemos tenido que parar todo lo que estábamos haciendo, una sola cosa hubiese permanecido, la adoración. La adoración nos ayudó a desarrollar una intimidad tal con Dios que, podíamos escucharle hablar y distinguir su voz de todas las demás[15].

Sin embargo, a pesar de el ánimo y expectativa de Tuttle, Fulton, o de su cuñada Carol Wimber por lo que estaba ocurriendo en aquella casa cuando se reunían, la aparente ausencia de dirección en la reunión y el énfasis aparentemente excesivo en la música, fue lo que en una primera instancia chocó con la personalidad de John Wimber, quien por aquellos años había forjado una visión más gerencial de la iglesia, gracias a su participación como consultor eclesiástico a través del Instituto Fuller de Crecimiento de la Iglesia. De hecho, Wimber comienza a asistir al grupo pequeño unos meses después que ya éste había comenzado, principalmente por la insistencia de su esposa Carol. Esas primeras visitas al grupo resultaron difíciles para Wimber que solo veía allí a un montón de jóvenes cantando, alzando las manos, de rodillas, o llorando, pero no sentía que se estuviera yendo en una dirección concreta. Sin embargo, tal era su propio estado de desesperación y de necesidad de renovación espiritual, que no tardó mucho tiempo antes de que sucumbiera al poder de Dios y entendiera que había un propósito con lo que estaba pasando en aquél grupo.

Wimber describe estas experiencias primigenias en varios lugares en sus artículos y libros cortos, así como en diversas charlas, algunas de las cuales hoy en día se encuentran en Youtube. En 1982 su crónica de esos momento era más o menos así:

…cuando comencé a ir al grupo y ellos empezaban a adorar, me sentía intimidado por esas personas. Ustedes saben cómo es cuando algunos individuos se concentran y se meten en eso. Ustedes me entienden. Es como si no tuvieran ni un hueso en su cuerpo. Sus manos pueden estar arriba en el aire. De repente, los ves tirados en el piso. O si no, están llorando. O arrodillados. Se sientan, se acuestan boca abajo en el piso. Esto me causaba escozor. No me gustaba. Deseaba que se controlaran. Los veía como extremadamente emocionales. Hasta que una noche el Señor me tocó a mí y me olvidé de todas esas críticas. Con el tiempo, me encontré haciendo algunas de esas mismas cosas yo mismo. Al principio pensé que era un asunto de personalidades. Si acaso lo era, entonces se trataba de algo contagioso. Pero, la verdad es que la obediencia a Dios requiere que desarrollemos la disciplina de la adoración. Dios nos ha llamado a que le adoremos.[16]

Del grupo pequeño inicial surgieron otros grupos similares, pero ya para mayo de 1977 decidieron comenzar a congregar a todas las personas en el local de una logia masónica en Yorba Linda[17]. El equipo de adoración que se formó consistió de Carl Tutle en la guitarra acústica, John Wimber en un piano Rhodes, Dick Heying en la batería y Jerry Davies en el bajo. Esa misma banda se mantuvo hasta mayo de 1983, con el añadido posterior de Eddie Espinoza en la guitarra principal y de Cindy Rethmeier haciendo la voz femenina de vez en cuando. Según Tuttle, durante ese tiempo nunca hubo ensayos, la preparación consistía simplemente en afinar los instrumentos y orar antes de comenzar el culto, y luego Carl arrancaba con el primer acorde y el resto de la banda lo seguía[18]. Eran los tiempos iniciales de experimentación y desarrollo de lo que sería el modelo de adoración Viña, que hoy en día conocemos.

Contrario a lo que hoy en día podemos pensar, Tuttle relata que Wimber, a pesar de sus conocimientos como músico profesional y productor, asumía un rol más bien pasivo en la adoración, permitiendo que las cosas fueran evolucionando progresivamente, limitando su deseo de controlar o intervenir prematuramente en el proceso. Wimber dejaba que los jóvenes músicos probaran con el estilo, con las canciones, con el flujo y el tiempo, llegando el grupo, en una oportunidad en 1982, a tocar hasta 17 canciones seguidas en un culto de adoración[19]. Otro aspecto relevante era la sensibilidad que poseía para percibir el mover del Espíritu en medio de la congregación, aspecto en el cual, para muchos autores, si se nota una clara influencia del trasfondo cuákero de John Wimber.


[1] Esta conferencia denominada “Señales y Prodigios y el Reino de Dios” fue organizada por la Iglesia Ríos de Agua Viva de Caracas y La Viña de Miami, con una pequeña colaboración de la Comunidad de Vida Cristiana de Los Teques.

[2] Reagan (2015). Ibid, pág. 240.

[3] Eskridge (2013), Ibid, pág. 268. Girard era el lider de la banda de rock de Calvary Chapel Love Song, y Norman era considerado por muchos como el “padre” del rock cristiano.

[4] Higgings, T. (2012). Kenn Gulliksen, John Wimber, and the Founding of the Vineyard Movement. Pneuma, 34: 208-228.

[5] Stowe, D. (2011). No sympathy for the devil: Christian pop music and the transformation of American Evangelicalism. University of North Caroline Press. Pág. 224

[6] Higgings, T. (2012). Ibid. 216.

[7] Stowe (2011). Ibid. Pág. 153.

[8] Stowe (2011). Ibid. Pág. 224.

[9] La escuela de discipulado era un proyecto ambicioso que buscaba enseñar a los nuevos creyentes bases bíblicas. Para ello Gulliksen contrató a Brent Rue, Larry Myers, y Thomas S. Higgins como maestros de cursos de griego, principios de discipulando, el Evangelio de Juan, el Sermón del Monte y otros… la escuela operaba cinco días a la semana y cada periodo duraba cuatro meses. Un buen número de estudiantes se enrolaron en la primera session con nombres tan connotados como Keith y Melody Green, Debbie Boone, Bob Dylan y otros. Aparte del conocimiento impartido, los estudiantes debían involucrarse en proyectos de evangelismo, conciertos, visitas a las cárceles y otras actividades públicas (Higgings, 2012, Ibid. Pág. 212-213).

[10] Larry Myers, uno de los pastores de La Viña, el único graduado de seminario, aparte de ser un músico muy talentoso que tocaba guitarra, mandolina y violín, se encargo de discipular personalmente a Dylan, “comencé en Génesis, pasé por el Antiguo Testamento y luego el Nuevo y terminé en Apocalipsis.. explicándole a Jesús de acuerdo a lo que se sabía de la historia y la enseñanza de la iglesia”. También Myers acompañaba al cantante y su banda en las giras, para orar con ellos, estudiar la Biblia y servir de guía espiritual. Stowe (2011). Ibid. Pág. 227-228.

[11] Según Higgings, T. (2012), Gulliksen, Jack Little y Brent Rue eran plantadores de iglesias muy orgánicos, por lo que para el momento de la fusión con el grupo de Wimber ya habían unas cuantas congregaciones en Santa Mónica, Lancaster, San Luis Obispo, New Bedford (Massachusetts), Valley Vineyard en Tarzana, Atascadero, Los Osos, Paso Robles, Santa Barbara y habían enviado a Steve y Janie Sjogren a Oslo (Noruega). Había planes de comenzar iglesias en Annapolis (Maryland), Newport Beach, North Hollywood y Thousand Oaks. Dos trágicos accidentes ocurrieron en ese proceso de plantación de iglesias, incluyendo el de aviación que significó la muerte de Keith Green.

[12] Higgings, T. (2012). Ibid. 216.

[13] Los cuákeros, o la Sociedad Religiosa de los Amigos, como sus adherentes prefieren ser denominados, es un movimiento que ha evolucionado en diferentes vertientes alrededor del mundo (aproximadamente 210000). Son herederos de las enseñanzas de George Fox, William Penn, Robert Barclay, y del moviiento puritano inglés, iniciado entres los siglos XVII y XVIII. El término “cuákero¨ es en cierta forma una designación despectiva que se origina de los supuestos sonidos de los miembros de la iglesia en momentos de elevación espiritual, los cuales se asemejan a la onomatopeya del pato (“cuac”) o a los temblores que experimentan (“quakes”).

[14] Tuttle, C. (2009). History of Vineyard Worship: 1976-1997. http://www.worshiptherock.com/profiles/blogs/history-of-vineyard-worship Última visita 23/09/2015.

[15] Park, A., Ruth, L. y Rethmeier, C. (2017). Worshiping with the Anaheim Vineyard: The emergence of contemporary worship. Grand Rapids (Michigan-USA): Wm. B. Eerdmans Publishing Co., pág. 66.

[16] Park, Ruth y Rethmeier (2017). Ibid, págs. 63-64.

[17] Un lugar no muy atractivo para una congregación naciente. Pero pagaban solo unos pocos dólares de renta.

[18] Tuttle, C. (2009). Ibid.

[19] Tuttle (2009). Ibid.

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Sacrificios de Alabanza

Steve Griffing y su hermano Barry crearon el Simposio Internacional de Adoración en los años 70 como una forma de divulgar la adoración basada en el tabernáculo de David.

Durante la semana santa de 1988 se realizó en la Iglesia Evangélica “Las Acacias” de Caracas, una conferencia sobre adoración y alabanza que traía una serie de enseñanzas bastante novedosas para todas las congregaciones evangélicas de la ciudad capital[1]. La conferencia pretendía introducir prácticas sobre la adoración vocal e instrumental, composición musical, orquestación, danza, movimientos procesionales, desfiles, uso de panderetas, banderas, estandartes, y sobre todo, los conceptos de adoración profética y espontánea que, hasta ese momento, nos eran completamente desconocidos. Después que pasaron los días y empezamos a leer con más calma el manual que nos entregaron, nos dimos cuenta que poner todo eso en práctica no iba a ser tan sencillo.

Teológicamente hablando no podría negar el énfasis bíblico de las enseñanzas, pero a la vez me parecía una vuelta al tabernáculo judío, a la existencia de un protocolo, de una clase especial sacerdotal encargada de ministrar la adoración, y el retorno a una serie de símbolos, sensaciones, colores y hasta olores. Básicamente, se trataba de la introducción de una nueva liturgia evangélica basada en la simbología del tabernáculo de David, donde se incorporaban algunos elementos de origen pentecostal o carismático como los dones del Espíritu y la idea de estar abiertos a la espontaneidad para que Dios pudiese manifestarse[2]. Pero, a la vez, establecía una separación entre el clero (levitas), encargado de ofrecer sacrificios de alabanza, y el pueblo, beneficiario de esos sacrificios. Además, en gran medida, las canciones hacían énfasis en temas que surgieron con ardor durante esos años como la guerra espiritual y la liberación. A pesar de lo novedoso, interesante y estéticamente atractivo de la liturgia, resultaba un poco contradictoria con la sencillez del movimiento que había surgido en la década previa. Como dice un comentarista en la web, de aquella adoración “pacifista” del Jesus Movement (JM), la música de la iglesia comenzaba a reflejar una adoración “guerrera” y hasta cierto punto, judaizante, cargada de ritual y parafernalia visual. De aquellos hippies descalzos, sentados con una guitarra en el piso en una sala de estar o en bares o cafés, pasábamos ahora a un movimiento sofisticado en su estética y sus justificaciones bíblicas.

Cabría preguntarse de dónde provino este movimiento y por qué logró posicionarse en las iglesias, incluso hasta la fecha actual. Para ello es necesario recordar que el movimiento pentecostal y carismático ha vivido varias olas, cuyos umbrales de inicio corresponden a cambios en la interpretación y aplicación de ciertos pasajes bíblicos. Una de estas etapas está asociada a un movimiento que surgió después de la segunda guerra mundial, primero en Canadá, y luego en los Estados Unidos, conocido como la Lluvia Tardía (Latter Rain Movement[3]). Se trataba específicamente de un movimiento que pregonaba que el retorno de Cristo solo sería posible en la medida que se produjese la restauración plena de la iglesia. Esto aplicaba a muchos ámbitos pero, en el caso de la adoración dentro de las iglesias, se refería específicamente a la restauración de la alabanza y adoración de acuerdo al patrón del tabernáculo de David, según lo expresado en Amos 9:11 (RVC):

Cuando llegue el día, yo volveré a levantar el tabernáculo de David, que ahora está derribado, y repararé sus grietas y reedificaré sus ruinas. Volveré a edificarlo, como en el pasado.

El Arca del Pacto era para el pueblo de Israel un símbolo de la presencia de Dios en medio de ellos, por su parte, el tabernáculo, era el lugar que la albergaba cuando no era transportada por los caminos durante las guerras y en su constante peregrinar. Sin embargo, el Tabernáculo de David se refiere específicamente, al santuario que fue erigido de acuerdo a las instrucciones de David, una vez que se convirtió en rey sobre todas las tribus de Israel, habiendo ordenado a traer el arca del pacto hasta Jerusalén. En esa oportunidad, David designó a Asaf como líder de un equipo de miembros de la tribu de Leví, todos ellos músicos y cantantes, para que, delante del arca, “ministraran, e invocaran, confesaran y alabaran al Señor, Dios de Israel” (1 Crónicas 16:4) y “profetizaran con arpas, salterios y címbalos” (1 Crónicas 25:1), con canciones como la del siguiente fragmento del primer libro de Crónicas, que contiene palabras y frases que han servido para componer innumerables cantos a lo largo de la historia de la iglesia, pero en especial en el movimiento de adoración davídica, surgido en los años 70:

1 Crónicas 16:9-36
¡Alaben al Señor, invoquen su nombre!
¡Que los pueblos reconozcan sus obras!
¡Canten, sí, cántenle salmos!
¡Proclamen todas sus maravillas!
10 ¡Regocíjense en su santo nombre!
¡Alégrense de corazón los que buscan al Señor!
11 ¡Busquen el poder del Señor!
¡Busquen siempre a Dios!
12 ¡Recuerden sus grandes maravillas,
sus hechos prodigiosos y sus sabias sentencias!
13 Ustedes son los descendientes de Abrahán;
ustedes son los hijos de Jacob, sus escogidos.
14 El Señor es nuestro Dios;
en toda la tierra prevalecen sus juicios.
15 Nunca se olvida de su pacto,
de la palabra que dictó para mil generaciones.
16 Fue un acuerdo que hizo con Abrahán,
y que lo confirmó con Isaac.
17 Con Jacob lo estableció como decreto;
con Israel lo hizo un pacto duradero
18 cuando dijo: «Te daré la tierra de Canaán
como la herencia que te corresponde.»
19 Ellos no eran numerosos;
eran unos simples forasteros.
20 Andaban de nación en nación,
y de un reino a otro reino;
21 pero Dios no dejó que lo agraviaran,
sino que por ellos castigó a los reyes
22 y dijo: «¡No toquen a mis ungidos!
¡No les hagan daño a mis profetas!»
¡Canten al Señor todos en la tierra!
¡Anuncien su salvación todos los días!
24 ¡Canten entre los pueblos su gloria!
¡Anuncien entre los pueblos sus maravillas!
25 El Señor es grande, y digno de alabanza;
¡es temible, más que todos los dioses!
26 Todos los dioses de los pueblos son ídolos,
pero el Señor es quien creó los cielos.
27 En su presencia hay alabanza y magnificencia;
en su santuario hay poder y gloria.
28 Ustedes, familias de los pueblos,
¡tributen al Señor la gloria y el poder!
29 ¡Tributen al Señor la honra que merece su nombre!
¡Traigan sus ofrendas, y vengan a su presencia!
¡Adoren al Señor en la hermosura de la santidad!
30 ¡Tiemblen ante él todos en la tierra!
El Señor afirmó el mundo, y no será conmovido.
31 ¡Que se alegren los cielos y se regocije la tierra!
Digan entre las naciones: «¡El Señor es rey!»
32 ¡Que brame el mar y todo lo que contiene!
¡Que se alegre el campo y todo lo que hay en él!
33 ¡Que todos los árboles del bosque rebosen de gozo
delante del Señor, que viene a juzgar la tierra!
34 ¡Aclamen al Señor, porque él es bueno;
porque su misericordia es eterna.
35 Digan: «¡Sálvanos, Dios de nuestra salvación!
¡Vuelve a reunirnos, y líbranos de las naciones!
¡Así alabaremos tu santo nombre
y nos alegraremos con tus alabanzas!»
36 ¡Bendito sea el Señor y Dios de Israel,
desde la eternidad y hasta la eternidad!

La escogencia del tabernáculo de David como modelo para la restauración de la adoración y la alabanza en el movimiento de la Lluvia Tardía, no es casual, pues tiene que ver con las ofrendas sacrificiales, que en este caso son de alabanza, correspondiendo con lo establecido en el Nuevo Testamento en cuanto a que, con el derramamiento de la sangre de Jesús, los sacrificios de animales del tabernáculo de Moisés, ya no son necesarios. Por el contrario, los adoradores davídicos van a ofrecer “sacrificio de alabanza, es decir, el fruto de labios que confiesen su nombre“, como lo señala Hebreos 13:15. Por otro lado, la música, que jugaba un papel más bien secundario en las formas previas de adoración de los israelitas, pasa a tener un rol preponderante en el tabernáculo davídico, donde la adoración adquiere un carácter festivo y jubiloso. Como leímos anteriormente:

¡Regocíjense en su santo nombre! ¡Alégrense de corazón los que buscan al Señor!

Aunque existía una estructura o patrón musical, los músicos y cantores, o levitas, también se salían del libreto, permitiendo improvisaciones, como la introducción de cánticos nuevos (Salmos 33:1, 96:1, 149:1), o la irrupción en alabanzas espontáneas por parte de ellos, como del pueblo congregado. La composición lírica, cuya principal muestra que disponemos se encuentra en los Salmos, refleja los sentimientos y emociones, conflictos internos, luchas, y personalidades de los autores, incluyendo al propio Rey David. Además, en muchas partes hacen claro énfasis en la futilidad de los sacrificios de animales: “Las ofrendas y los sacrificios no te agradan; tú no pides holocaustos ni ofrendas de expiación” (Salmo 40:6), porque a Dios no le agradan los holocaustos sino un: “espíritu quebrantado; tú, Dios mío, no desprecias al corazón contrito y humillado” (Salmo 51:17). Todo lo cual justifica la devoción, pasión y extravagancia que acompañaría a la adoración davídica delante del arca del pacto, haciéndose tremendamente atractiva aún en tiempos más cercanos como lo indican algunos de sus proponentes como modelo para la liturgia cristiana contemporánea:

El tabernáculo de David fue la primera morada de Jehová en Jerusalén, la cual se denominó la “ciudad del gran Rey”… el tabernáculo de David fue el único santuario establecido en el monte Sión, uno de los principales símbolos de las Escrituras… David es sin duda el personaje central del Antiguo Testamento y ciertamente, junto con Adán, son los dos principales tipos de Jesús en el AT, aparte de que, según el libro de Crónicas, su mayor logro fue la reorganización de la adoración en preparación para el templo… fue allí (en el tabernáculo de David) donde el canto comenzó a tener un papel predominante en la adoración… el tabernáculo es la imagen culminante de la profecía de Amós, uno de los libros proféticos más antiguos… además, Santiago se refirió a esto en el primer concilio de la iglesia, al citar la profecía de Amós… la adoración en el tabernáculo de David anticipaba la gozosa reunión de adoración al final de todas las cosas[4].

Debido a la abundancia de referencias bíblicas en Crónicas o en los Salmos, es posible construir una estructura para la adoración contemporánea, especialmente si asume que dicha liturgia es requisito sine qua non para la restauración anhelada de la iglesia y con ello propiciar el retorno de Cristo. Así que los propulsores de este paradigma han dedicado bastante tiempo para elaborar un patrón que debe ser adoptado e implementado por las congregaciones dentro del movimiento. En ese sentido, Richard Leonard ha resumido algunas de las características sobresalientes de la adoración en el tabernáculo de David en la cual se enfatizan aspectos como[5]:

  • Las fiestas (Salmo 81:3), festivales y peregrinaciones al lugar de adoración (Salmo 122:3-4) adquieren una gran importancia en el calendario anual de alabanza y adoración.
  • Las manifestaciones de la adoración y la alabanza se hacen visibles a través de acciones corporales como inclinarse o arrollidarse (Salmo 95:6), levantar las manos (Salmo 63:4), aplaudir (Salmo 47:1), o aclamar (Salmo 100:1).
  • Se introducen las procesiones, los movimientos y las danzas rituales (Salmo 68:24­25).
  • Los ritmos musicales y ciertos instrumentos controlan el proceso y la cadencia de los rituales (Salmo 81:1­3). Las trompetas inician la alabanza, los tambores y panderos se usan para dirigir la danza, los instrumentos de cuerda acompañan la melodía de los cantos y la percusión lleva el paso de la alabanza.
  • Como ya se mencionó, aunque exista una estructura y una secuencia establecida, también habrá manifestaciones de alabanza y adoración libres y espontáneas. El sonido de muchas aguas es una de las expresiones más usadas para referirse al clímax que da paso al canto espontáneo, muchas veces profético.
  • Las expresiones proféticas van a abundar junto declaraciones de exaltación a Dios que, llevan al pueblo a refirmar su fidelidad y compromiso con el Señor (Salmos 46:10, 50:7, 85:8).
  • El proceso de alabanza conduce a un punto sacramental en el que Dios se hace presente en medio de los adoradores (Salmos 50:2, 67:1, 80:7, 96:13).
  • La adoración davídica está llena de expresiones de afirmación, o exclamaciones de lealtad, y palabras de agradecimiento a Jehová (Salmos 118:1,136:1,100:4,147:7), declaraciones de confesión de fe o de necesidad de la intervención divina (Salmos 16:2, 31:14, 140:6, 69:17, 116:16, 143:12). Igualmente, también abundan las bendiciones para los adoradores (Salmos 24:5, 91, 112:1, 133:3).

Algunas canciones de La Viña han sido usadas por compañías de danza en las iglesias. Un ejemplo de ellas es Danzaremos  (We will dancede David Ruis que apareció por primera vez en Touching the Father’s Heart 17.

Desde el punto de vista de los diferentes movimientos de restauración que surgieron a finales de los 70 y comienzos de los 80, resultaba esencial, como parte del complejo proceso restaurativo, que la adoración davídica fuese establecida nuevamente en la iglesia. Para algunos de sus proponentes esa había sido la forma de adoración usada por los primeros cristianos, quienes introdujeron la idea de que la iglesia era la Sión espiritual, el lugar de la morada permanente de Dios (Salmo 132:13-14), la ciudad de nuestras fiestas solemnes (Isaías 33:20), a partir de la idea de que el tabernáculo de David sería reedificado (Hechos 15:16). Incluso, es posible ver como algunas facetas de la adoración davídica habían aparecido aisladamente a lo largo de la historia, tales como el uso de los Salmos, y la Biblia en general, como base para la lírica de las canciones usadas en el culto en diversas tradiciones pero principalmente entre los evangélicos, o bien, el caso de las coreografías de movimientos y el colorido de las procesiones que se encuentran en las tradiciones católicas y ortodoxas, así como el énfasis en algunas denominaciones en la formación estricta de músicos competentes que puedan ministrar durante los rituales eclesiásticos. Sin embargo, para el Apóstol Ronny Chávez de Costa Rica, uno de los principales exponentes de los movimientos de restauración en América Latina, quien dedicó extensos estudios a la adoración davídica en su propia congregación, esto no es suficiente, según él, para que se produzca la cosecha del final de los tiempos:

… el Tabernáculo de David será restaurado a plenitud por el Señor. Todo el sistema espiritual de “Alabanza y Adoración” davídico emergerá con poder. Esto tiene que ver no sólo con principios rectores de música, instrumentos y letra espiritual, sino sobre todo, con la pasión del corazón para adorar dentro del pueblo de Dios. David más que un instrumentista (arpista) o cantor (salmista) era un apasionado por la Presencia de Dios. Esta pasión será restaurada en la Iglesia o Cuerpo de Cristo.[6]

Obviamente, toda esa reconstrucción, reparación y reedificación se refiere a la propuesta de una nueva liturgia completa, basada en la música, el canto y la danza, usando la alegoría del tabernáculo de David como modelo, lo cual implica la formulación de una secuencia o flujo litúrgico, un lenguaje propio, establecimiento de roles y requisitos específicos para músicos, cantores o danzarines, la definición y entrenamiento en reglas para la musicalización, la apelación a expresiones corporales y emocionales diversas, y la expectativa de que si la liturgia se planificaba y procedía de la manera correcta, Dios se manifestaría en las alabanzas del pueblo congregado. En otras palabras, según esta visión, la liturgia, con su música, cantos, símbolos, movimientos y danzas, se convierte en una forma de mediación que nos empuja más allá de nosotros mismos, hacia la divinidad, para que podamos así “reconocer la presencia y actividad de Dios en medio de nosotros y experimentar el poder de su gracia”[7]. Bernardo Campos resume los cambios así:

En la vida litúrgica esto se expresa a través de cantos, mensajes proféticos y danzas en el Espíritu, con la incorporación de una coreografía al estilo judío, incluyendo banderas de colores, en las que cada color tiene un sentido simbólico. El ritual está a cargo de “ministros de alabanza y adoración” o “ministerios proféticos” o “comunidad de adoradores”. Hombres y mujeres de oración, bien consagrados a Dios. No basta para el efecto que sea solo un buen cantante, sino que sobre todo cultive una profunda espiritualidad, a fin de que guíe al pueblo en adoración. Durante el culto debe haber adoración profética.[8]

Sin duda, lo que se estaba proponiendo era un cambio drástico y paradigmático en la liturgia evangélica, que había sido, hasta la década de los 70 y entrados los 80, tan esquemática y predecible. Sin embargo, para que las congregaciones pudiesen acercarse, siquiera un poco, a lo que significaba aquella forma de adoración davídica, esto iba a requerir de ellas un esfuerzo monumental, tanto musicalmente como teológicamente, porque lo que estaba en juego era mucho más que música, era la actualización del modelo israelita basado en la ofrenda de sacrificios, aunque ahora fuesen de alabanza; la institución de un orden sacerdotal, ahora afincado en los músicos y adoradores; y la edificación de tabernáculos, o lugares donde los rituales pudieran llevarse a cabo con todo su esplendor. Este nuevo modelo conlleva una modificación sustancial del culto, especialmente en lo que respecta a sus tiempos y flujos, la incorporación de símbolos como estandartes y banderas que no se usaban en el pasado, se le da un lugar de importancia a las coreografías, se crean y recrean rituales de santificación, de purificación, lavados sacramentales, caminatas de guerra espiritual, unciones con aceite, todo lo cual conlleva a manifestaciones espirituales de diversa índole como caer al suelo, reír, gritar, llorar, o danzar en el Espíritu. En ese sentido, algunos autores han manifestado sus reservas en cuanto a la transculturización que este modelo de adoración conlleva, pues se exageran las formas hebreas, dándosele una importancia a expresiones que son de difícil comprensión en ciertos contextos culturales[9]. Aunque, por otro lado, otros lo ven como una apertura que pudiera eventualmente permitir expresiones culturales más autóctonas pues, gracias a este movimiento, “los evangélicos [latinoamericanos] ahora tienen permiso para danzar”[10], quizás puediendo surgir una nueva versión del modelo, netamente latinoamericana.

Lim y Ruth[11] señalan que una de las principales contribuciones de los cambios rituales derivados del movimiento de adoración contemporánea ha sido el deseo de lograr un flujo correcto, es decir, una secuencia de elementos musicales con transiciones suaves durante un culto de adoración. Precisamente, es en esta área donde el modelo de adoración davídica tiene un énfasis particular. Dentro de la adoración basada en modelos veterotestamentarios, la arquitectura del tabernáculo, de Moisés o de David, o del templo de Salomón, van a servir de guía para conducir el flujo musical de una congregación. Comenzando con alabanzas, de alegría, de regocijo, y de acción de gracias al entrar al lugar de adoración (Salmo 100), para luego moverse progresivamente a un tiempo de intimidad, hacia el lugar donde habita Dios, es decir, delante del arca del pacto, según el modelo davídico, o al lugar santísimo en el tabernáculo de Moisés.

Judson Cornwall[12] fue uno de los primeros en presentar una secuencia basada en esta alegoría, centrándose en tres o cuatro fases del flujo de la alabanza y la adoración, comenzando por la entrada por las puertas al patio exterior del tabernáculo, con una procesión marcada por el gozo y el agradecimiento según el Salmo 100:4, luego cuando ya se está en el patio exterior un recogimiento y confesión para ir acercándose más a Dios, lo que permite acceder al lugar santo donde hay una mayor conciencia de la conexión con Dios, para finalmente entrar en su presencia al traspasar hasta el lugar santísimo. En el Simposio Internacional de Adoración de 1988, al que hice referencia al comienzo, se daban indicaciones de cómo debía asegurarse es progresión y procesión musicalmente hablando, tomando en cuenta una serie de elementos que debían planificarse con anterioridad. De manera que, la escogencia de la secuencia de cantos, la cadencia de los ritmos, la introducción de coreografías o elementos visuales provenía de una planificación detallada, lo que, a la vez, entraba en tensión con la necesidad de darle lugar al mover del Espíritu Santo. Obviamente, tal estructura litúrgica requería de una inmensa creatividad, amplia capacidad musical y artística, y especialmente de una sensibilidad espiritual elevada para conducir la alabanza y adoración.

Para algunos autores, este cambio paradigmático rompía con la espontaneidad y desestructuración que caracterizaba a la liturgia pentecostal, haciéndola más dependiente de un personal especializado para prepararla, lo que sin duda contribuyó para que surgieran los llamados “músicos principales” y “salmistas” que luego dieron paso a la más contemporánea designación de “líderes de adoración”. Igualmente la progresión planteada ayudó a la diferenciación entre lo que se designaba como música de alabanza (cantos marcados preferentemente por el énfasis en el agradecimiento) y música de adoración (canciones de acercamiento a la presencia de Dios, marcadas por la intimidad), lo que llevó a clasificar los cantos y a establecer pautas para su uso congregacional.

Nuestra inducción al modelo de davídico de adoración representó un choque y un desafío. Personalmente había estado varios años en una congregación donde solo se podían cantar los himnos tocados siempre con un órgano, y usando el himnario oficial de la denominación[13]. Más adelante, en otra congregación donde nos hicimos miembros, durante aquellos años del inicio de este movimiento de restauración del tabernáculo de David, solo teníamos una guitarra eléctrica y se cantaban únicamente coritos pentecostales populares, así como uno que otro canto compuesto por miembros de la congregación[14]. El nuevo modelo nos planteaba el reto de organizar un equipo de alabanza y adoración bastante profesional y numeroso, aparte de poner en marcha una compleja liturgia. Fue así como, con grandes limitaciones, intentamos durante varios años adoptar este modelo adoración corporativa, enfrentándonos a sus cualidades, limitaciones y contradicciones[15], al igual que muchas otras congregaciones nacionales y muchas otras iglesias en toda América Latina.

Sin embargo, llegar a entender cómo es que aquella liturgia era parte de una nueva revelación y un elemento necesario para la gran cosecha que antecedería el retorno de Cristo, resultaba bastante complejo y bastante difícil de justificar. En realidad, nuestro anhelo y búsqueda eran simplemente adorar en espíritu y verdad, como una expresión sencilla de nuestra devoción a Dios. Buscábamos algo, un modelo y una experiencia, que pudiesen ser replicados en casi cualquier ambiente, algo que se adaptara al contexto cultural donde nos encontrábamos, que tocase profundamente el corazón de los creyentes y que a la vez fuese comprensible para quienes no provenían de un trasfondo religioso. Tal deseo se convirtió en una necesidad vital, así que nuestra búsqueda y experimentación de modelos que fuesen relevantes a nuestro entorno tuvo que continuar durante algunos años más.


[1] Estas conferencias se continúan dando en diferentes partes del mundo bajo la cobertura de International Worship Symposium.

[2] Este estilo de adoración y alabanza fue el que más se popularizó en Venezuela, siendo adoptado y fomentado por iglesias grandes y prestigiosas como “Las Acacias”. Muchos de los elementos allí introducidos siguen vigentes en mayor o menor grado.

[3] Ice, Thomas D., “The Latter Rain Revival Movement” (2009). Article Archives. Paper 48. http://digitalcommons.liberty.edu/pretrib_arch/48

[4] Leithart, P. (2003). From silence to song: The davidic liturgical revolution. Moscow (Idaho-USA):Canon Press, pág. 8.

[5] Leonard, R. (2008). Davidic Worship: A Model for Renewal http://www.laudemont.org/a-dwmfr.htm, Última visita 27/11/2017.

[6] Chavez, R. (2014). Guerra de músicos y cantantes. http://bit.ly/2kpafSo. Última visita 05/12/2017.

[7] Larson-Miller, L. (2016). Sacramentality Renewed: Contemporary conversations in sacramental theology. Collegeville (Minnesota): Liturgical Press. Pág. 6.

[8] Campos, B. (2009). Visión de reino: El movimiento apostólico-profético en el Perú. Lima: Bassel Publishers. Pág. 84

[9] Campos, B. (2009). Ibid. Pág. 88. Citando al apóstol peruano Samuel Arboleda, quien critica la imposición de formas culturales hebreas en la adoración.

[10] Rubén (tito) Paredes, Con Permiso para Danzar. Renovación de la Música y Liturgia en las Iglesias Evangélicas de América Latina 1970-2004 Lima, Perú: CEMAA. 2006:20. Citado por Campos, B. (2009). Ibid. P[ag. 89.

[11] Lim, S.H. y Ruth, L. (2017). Lovin’ on Jesus: A Concise History of Contemporary Worship. Nashville (Tennessee-USA): Avignon Press.

[12] Judson Cornwall fue pastor de las Asambleas de Dios, teólogo y prolífico autor sobre temas de alabanza y adoración durante los años 70, 80 y 90, aunque ha escrito sobre una variedad de tópicos. Sus libros Adoremos (Let us worship, 1983) y Alabemos (Let us praise, 1973) son considerados hoy en día clásicos de la literatura cristiana.

[13] Como recuerda Miguel Ángel Darino: “.. el orden de culto de la pequeña iglesia evangélica del pueblo… era más o menos así: Himno, Oración invocatoria, Himno, Lectura bíblica, Ofrenda, Himno, Sermón, Himno de llamamiento y Bendición. En algunas ocasiones se incluía un preludio, si en ese día se podía contar con un armonista, ya que el antiguo armonio a pedal era el instrumento oficial, reemplazado más tarde … por el órgano electrónico. Darino M.A. (2003). La Adoración: Primera Prioridad. El Paso, TX: Casa Bautista de Publicaciones.

[14] Para quienes vivimos este período en la iglesia de “El Rincón” resulta inolvidable la canción “Emmanuel, Dios con nosotros”, compuesta durante una vigilia de la congregación. Usualmente, el pastor Carlos Quintana tocaba la guitarra y Roberto Sttengger dirigía el canto congregacional. Se trataba de un canto escritural muy alegre. Lamentablemente su uso se abandonó al adoptarse nuevos estilos y modelos.

[15] En 1994 nuestra iglesia, la Comunidad de Vida Cristiana, organizó el primer evento de alabanza y adoración según el modelo davídico en la ciudad de Los Teques. Fue una celebración que dirigió el grupo de adoración de la iglesia junto con una compañía de danza de la congregación, titulada Derribemos Fortalezas.

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La gestación del movimiento de adoración y alabanza ( y Parte III)

Consciente de la forma como la música de Love Song y de las otras bandas había impactado a la nueva generación de jóvenes que se congregaban en Calvary Chapel, Chuck Smith sacó dinero de su propio bolsillo para financiar la grabación de un álbum que sirvió de base para la fundación del sello Maranatha! Music. Estas grabaciones iniciales recogían la música que se cantaba en las reuniones de la iglesia madre en Costa Mesa (California). El primer disco se llamó The everlasting, living, Jesus music concert, que era básicamente una colección de canciones grabadas en estudio de diversas bandas, entre ellas Love Song (además The Way, Children of the Day, Country Faith, Selah, Blessed Hope, Debbie Kerner), algunas de las cuales se hicieron muy populares en años sucesivos. El objetivo era que la venta del álbum sirviera para cubrir los gastos de las bandas, especialmente cuando viajaban a presentaciones en otros lugares. Sorpresivamente, el disco vendió más de 160,000 copias sin ningún tipo de mercadeo pues, prácticamente, se convirtió en una herramienta evangelística y los jóvenes lo compraban para regalárselo a sus amigos y familiares[1].

Musicalmente hablando el disco contiene la semilla del rock relajado y sencillo que va a caracterizar los siguientes proyectos discográficos de Maranatha Music, tales como Come to the Water (1971) del grupo Children of the Day y Come Walk with Me (1972) de Debby Kerner, convirtiéndose en la marca de fábrica o símbolo cultural del JM, que luego se va a proyectar hacia el estilo de adoración del naciente movimiento de iglesias Viña en 1983. Aunque Maranatha! Music no fue creada con la intención de influir en el medio musical cristiano, mucho menos competir en el secular, durante la década siguiente llegó a grabar cerca de 40 álbumes, convirtiendo a Calvary Chapel en la referencia en lo que respecta a la música cristiana contemporánea, no solo en los Estados Unidos sino en el resto del mundo.

En los inicios del nuevo sello disquero no existía una diferenciación entre lo que serían cantos evangelísticos o testimoniales, y lo que hoy en día conocemos bajo el término “adoración y alabanza”. Poco a poco, en Calvary Chapel se comenzaron a diferenciar más claramente las canciones que se usaban en las comunas dentro de los tiempos de oración y meditación, o bien en la liturgia de los cultos y celebraciones de la iglesia madre, las cuales, en general, eran versículos cantados o cantos devocionales muy elementales, como es el caso de la canción, Father I adore you (Padre Santo te aprecio) de Terry Coelho, que es una sencilla alabanza a la Trinidad de Dios. Todo esto cambia en 1974 cuando Maranatha! Music publica el disco The Praise Album, quizás la primera grabación de música específicamente para adoración y alabanza de la iglesia contemporánea, y el primero de ocho álbumes que el sello grabaría en la década de los 70, todos muy exitosos[2], y de los más de 20 volúmenes de la serie Praise, aparte de discos de instrumentales con orquesta o con solos de guitarra[3]. Antes de comenzar la década de los 80 Maranatha! Decidió focalizarse en la música para uso en la iglesia, a nivel de los Estados Unidos e internacionalmente, con la visión de “hacer de cada carro, hogar, iglesia y cada corazón un santuario”[4].

Cuando regresamos a Caracas en 1979 nos congregábamos en la Iglesia Evangélica Libre Dios Admirable pastoreada por Eduardo Blomberg. El mismo Eduardo dirigía los himnos a partir del Himnario de Fe y Alabanza, aprobado por la ADIEL (Asociación de Iglesias Evangélicas Libres). Sin embargo, en la búsqueda de algo más personal y cercano a nuestros gustos musicales, nuestra principal fuente de inspiración para la adoración provino de los cassettes de la serie Quiero Alabarte de Maranatha Music, que se conseguían fácilmente en las librerías cristianas de Caracas. En el primer volumen resaltaba en la pista 2 el canto Busca primero que fue tan popular en las iglesias latinoamericanas durante la década de los ochenta. Larry Eskridge[5] relata que esa canción fue compuesta en 1971 por una joven de nombre Karen Lafferty, quien había dejado a un lado una carrera promisoria y lucrativa en el mundo de la música, para dedicarse únicamente a la adoración y alabanza. Usando su guitarra, en la soledad de su casa, le puso música las palabras de Mateo 6:33[6]. La canción se popularizó en la iglesia Calvary Chapel durante el Jesus Movement (JM), esparciéndose a las comunas, cafeterías y grupos pequeños del movimiento. Igualmente destaca en la pista 8 el tema La canción del Espíritu, compuesta y arreglada por el propio John Wimber quien junto con su esposa Carol, Carl Tuttle y otros fundó la iglesia Calvary Chapel en Yorba Linda, la cual posteriormente sería una de las primeras iglesias de La Viña en California. Todavía hoy en día estos temas tocan profundamente a quienes los escuchan, como se puede atestiguar al leer los comentarios que se encuentran en youtube.

Entre quienes participaron en esa versión al castellano de las canciones de alabanza de Maranatha! Music está el mexicano Alejandro Alonso quien también venía de un trasfondo contracultural y que se había convertido a Cristo en 1971, dedicándose a componer y grabar canciones que comunicasen el amor de Dios, haciendo recitales y conciertos evangelísticos en diversas universidades, colegios y escuelas de México con diversos grupos cristianos que aparecieron en la escena rock del momento[7]. En 1980 se mudó a California, participando como solista en la serie Quiero Alabarte de Maranatha! Music. Con Maranatha!, grabó también su primer álbum Cántico de Libertad, que junto con los discos de Quiero Alabarte, abrió el camino para la música cristiana contemporánea en español. El mismo Alonso señala que, “muchos de nuestros líderes de alabanza hoy, han reconocido que esta música les inspiró en su llamado al ministerio”[8]. Cántico de Libertad tiene sonoridades muy cercanas a las del rock latino de Carlos Santana, lo cual, sin duda, debe haber sido una innovación en la música cristiana latina, especialmente tomando en cuenta su fecha de publicación, 1982.

CD de Vencedores por Cristo (VPC) con una recopilación de los dos primeros CD’s de adoración grabados entre 1975 y 1980 (26 canciones), incluyendo varias de Maranatha Music!

Otro referente importante, aunque poco conocido, en cuanto a la divulgación de la música de Maranatha! Music en Latinoamérica es la agrupación brasileña Vencedores por Cristo (VPC), fundada en 1968 en plena dictadura militar. En ese año, el Serviço de Evangelização para a América Latina (SEPAL) inició un proyecto de evangelización que combinaba testimonios y canciones de forma alegre y amigable, usando el lenguaje de la música popular, a través de equipos de jóvenes universitarios o en sus últimos años de bachillerato que hacían presentaciones en iglesias o en lugares públicos. En los comienzos de VPC la música se basaba en los antiguos himnos interpretados por la agrupación juvenil, pero rápidamente se decantaron por guitarras y música contemporánea, adoptando muchas de las canciones de los discos de alabanza de Maranatha! Music traducidos al portugués y luego comenzando a innovar con sus propias composiciones. La experiencia comienza con el disco Louvor I (1975) donde se incorporan los clásicos Maranatha! como Busca Primeiro, Pai eu te adoro, Pai de amor y Louva a Deus.

Es considerado uno de los discos más importantes de la música cristiana contemporánea de Brasil. De vento em popa, fue lanzado en 1977, y todavía se sigue vendiendo. Su aporte está en que todas las canciones fueron compuestas en portugués con música netamente brasileña.

Un aspecto interesante del trabajo de VPC que vale la pena rescatar, tiene que ver con la contextualización de la música cristiana contemporánea. En 1977 VPC va a producir el disco De vento em popa, que se sale del patrón que venían siguiendo, buscando darle un sonido más original al grupo. Ese cambio de estilo iniciado por estos atrevidos jóvenes va a chocar con lo que se consideraba aceptable dentro de las congregaciones evangélicas, moviéndose a contracorriente de lo que era la música religiosa en esos tiempos, especialmente por incorporar elementos culturales propiamente brasileños. Cabral y Pereira, consideran que el enfoque adoptado por VPC en esos años, aunque dentro de la iglesia institucional, es también contracultural, señalando que:

El trabajo de VPC no estaba afiliado a ningún sello disquero, sea nacional o extranjero, y no se caracterizaba como un producto de ventas en gran escala. Se trataba de un trabajo mucho más artesanal y misiológico que mercadotécnico. Los objetivos eclesiásticos, teológicos y pastorales, estaban por encima de los meramente comerciales. Esto les daba espacio para la posibilidad de criticar al sistema, tanto de mercadeo, como el eclesiástico, y hacer propuestas autónomas y contraculturales. Además, en el disco De vento em popa, su clara identificación con la cultura brasileira relativiza la asimilación de la cultura extranjera, convirtiéndose en un foco de resistencia, aún a los propios patrones y prácticas de la Misión VPC, hasta ese momento caracterizados por la traducción y divulgación de música norteamericana.[9]

En cierta medida De vento em popa se nutre de la vocación contracultural que el JM había introducido como expresión de los jóvenes hippies cristianos norteamericanos, ideología que VPC había tenido oportunidad de experimentar, al cantar y grabar las canciones de Maranatha! Music. De manera que, en el caso de VPC no se trata de hippies que vienen del mundo de las drogas o el sexo libre, sino de jóvenes universitarios evangélicos que desafían, a su manera, el tradicionalismo de las iglesias evangélicas brasileñas, quizás, confrontando el temor que le tenían a la cultura popular, por estar tan cerca de las creencias y supersticiones del pueblo, VPC decide innovar en la estética, en el lenguaje poético, e introducir sonoridades brasileñas a su trabajo, con claras influencias de Jobim, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y otros. En una época en la que los instrumentos populares estaban prohibidos en el culto, VPC empleó en este disco, aparte de la guitarra acústica tal como las usadas en la bossa nova, otros instrumentos como la guitarra de 12 cuerdas, flauta transversal, armónica, bacteria, sonaja brasileña, bongó, teclado electrónico, sintetizador, guitarra y bajo eléctricos con pedales y efectos, todo lo cual era bastante disruptivo en su momento. Aunque trataron de mantener un contenido conservador y dentro de la línea evangelística que les caracterizaba, sin entrar en críticas a los problemas de orden social, político y económico que afligían al pueblo brasileño en plena dictadura militar, ni en temas pacifistas o ambientales, esta producción musical va a romper con la adopción ciega de formas y estilos musicales norteamericanos o europeos, además de darle valor al lenguaje popular del brasileño común, especialmente el de los jóvenes[10].

Es de hacer notar que, aún después de esta producción innovadora, de todas formas, VPC va a continuar grabando discos de adoración y alabanza durante un largo tiempo, incluso usando temas de Maranatha! Music, llegando a producir más de diez álbumes[11]. En esos y otros discos, VPC continuó incluyendo ritmos brasileños, tratando de darle mayor autenticidad a sus producciones. Sin embargo, a pesar de los intentos por mantener la música dentro de los cánones de lo “aceptable” por las denominaciones evangélicas tradicionales, esa música fue rechazada en diversos sectores de la iglesia evangélica de Brasil, donde algunos pastores llegaron a destruir material grabado de VPC en los púlpitos, al considerarlos mala influencia para las congregaciones, en cuanto a sus ritmos y sus letras[12].

En este incompleto recorrido que hemos hecho en los inicios del movimiento de adoración contemporáneo, hemos visto cómo los hippies “sesentosos” del JM influyeron notablemente en la aceleración de los cambios en la vida de las iglesias que ahora podemos observar a nivel mundial, especialmente, en la década siguiente, al movimiento de iglesias Viña y otras iglesias de la tercera ola[13]. Es evidente que esos jóvenes introdujeron una frescura, sencillez, intimidad, originalidad, honestidad y humildad en la adoración y alabanza que no era tan evidente en el culto cristiano hasta ese entonces. Estos valores y praxis de la adoración han perdurado hasta el tiempo presente, a pesar de la oposición, las críticas y sobre todo, la comercialización. También observamos que la innovación no se circunscribió al ámbito californiano sino que se movió hacia otras latitudes, haciendo que el tono contracultural llevara a jóvenes de otras naciones a experimentar con sus propias raíces musicales en la composición de nuevos cantos. No cabe duda de que es una etapa crucial de todo lo que vendría en lo sucesivo. Cronológicamente el siguiente paso, a partir del sello de Calvary Chapel, Maranatha! Music, va a ser, indiscutiblemente la música de adoración de La Viña que se comienza a desarrollar en la iglesia Calvary Chapel de Yorba Linda, pastoreada por John Wimber.

[1] Smith, D. (2014). Maranatha! Music: A God inspired musical revolution. Calvary Chapel Magazine. Issue 56. http://bit.ly/2jJjg8z. Última visita 21/11/2017.

[2] Reagan (2015). Ibid. Pág. 181.

[3] Elliot (2010). Ibid. Pág. 240-241.

[4] Elliot (2010). Ibid. Pág. 240-241.

[5] Eskridge, Larry (2008). The “praise and worship” revolution. Christianity Today. En http://www.christianitytoday.com/ch/thepastinthepresent/storybehind/praiseworshiprevolution.html. Última visita, 29 de noviembre de 2014.

[6] El testimonio se encuentra en este video: http://www.youtube.com/watch?v=7p9UN7DAmV4

[7] Algunos de los nombres del inicio de este movimiento en Mexico como LTP, Kerygma, Los Espada, Fe y Razón (donde Alonso se iniciaría) son mencionados en este recuento: http://bit.ly/2Armep9, Última visita 23/11/2017.

[8] https://www.alejandroalonso.com/biografia/ Última visita, 23/11/2017.

[9] Da Silva Cabral, G. y de Andrade Pereira, S. (2012). Contracultura no protestantism: o álbum de Vento em Popa. Ciências da Religião: Historia e Sociedade. 10:2, pp. 120-139.

[10] Medeiros, Flávia. (2014). Música, igreja e juventude: Um estudo comparativo dos Vencedores por Cristo (anos 1970) e Ministério de Louvor Diante do Trono (anos 2000), Dissertação de Mestrado, Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, Brasil.

[11] Louvor I (1975); Louvor II (1980); Louvor III (1981); Louvor IV (1985) ; Louvor V (1988); Louvor VI (1990); Louvor VII (1991); Louvor VIII (1994); Louvor IX (1999); Louvor X (2003); Louvor – O Melhor da Série (2006)

[12] De Paula, Robson R. (2008). “Audiência do Espírito Santo”: música evangélica, indústria fonográfica e formação de celebridades no Brasil, Tesis de Doutorado em Ciências Sociais. Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Pág. 149.

[13] Ducette, T.R.J. (2008). The Historical Development of the Modern Worship Song Over The Past 100 Years. Honors Thesis. Liberty University. última visita 01/12/2014 http://digitalcommons.liberty.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1081&context=honors

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La gestación del movimiento de adoración y alabanza (Parte II)

Como la única experiencia en el uso de la música popular para la composición musical cristiana en el siglo XX era el desarrollo del góspel afro-americano, algunas de cuyas canciones habían influido en el desarrollo de la música de los movimientos sociales, todavía había un espacio inmenso que debía ser llenado por una expresión musical que le diera voz a la gran cantidad de jóvenes que se estaban afiliando al Jesus Movement en universidades, iglesias que los aceptaban, o bien, viviendo en las numerosas comunas cristianas independientes que se desarrollaron a mediados de la década de los 60. La himnología clásica evangélica no parecía ser suficiente para expresar el mensaje contestatario, crítico, pero a la par amoroso y pacifista, por lo que era necesario buscar otras fuentes de inspiración. En ese sentido, Reagan (2015)[1] añade un elemento más como influencia decisiva entre los hippies cristianos que, sirvió como catalizador para la composición de nuevos cantos para sus reuniones comunales. Sorpresivamente también, éste elemento provino de un lugar poco usual, debido a su liturgia tradicional que permanecía inconmovible a través de los siglos.

Sin embargo, durante el Concilio Vaticano II convocado por el Papa Juan XXIII en 1959, se reafirmó la importancia de la música y el canto, el uso de las lenguas vernáculas, así como la participación de los fieles dentro de la liturgia católica[2]. Observemos a continuación dos artículos sobresalientes de la Constitución del Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada Liturgia:

  1. Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.
  2. Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dése a este música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia, a tenor de los artículos 39 y 40. Por esta razón, en la formación musical de los misioneros procúrese cuidadosamente que, dentro de lo posible, puedan promover la música tradicional de su pueblo, tanto en las escuelas como en las acciones sagradas.[3]

De este modo, sin querer queriendo, los participantes en el Concilio habían facilitado todos los factores necesarios para que surgiera una nueva música católica, íntimamente ligada a su liturgia, que se sintiera a la vez como culturalmente propia, directamente vinculada a las tradiciones musicales de cada región, que a la vez fuese relevante, al responder a la necesidad de expresar angustias, dolor, opresión, y a declarar la esperanza que vivían los cristianos en diversas latitudes en esos años difíciles de la década de los 60.

La Misa Popular Nicaragüense compuesta por Fr. José de la Jara (letras) y Manuelito Dávila (música), fue estrenada en 1968. El gráfico es la portada de su disco publicado en 1969, la misma es creación del artista Leoncio Sáenz, en ella refleja la situación política nicaragüense, con un Jesús campesino que va a la cruz a manos del régimen. Más información aquí.

Esta apertura inmediatamente va a producir una ola de creatividad en toda América, incluyendo los católicos de los Estados Unidos. En América Latina encontramos los ejemplos de la Misa Panamericana, Misa Popular (México), Misa Criolla (Argentina), Misa Popular Salvadoreña (El Salvador), y la Misa campesina Nicaragüense (Nicaragua) donde se insistió en el uso del habla campesina y sus instrumentos como zambumbias, marimbas, chirimías y violines, pero donde sobresalía el Dios de los pobres y la narrativa en contra de los opresores del pueblo[4]. Obviamente la aplicación de los artículos de la Constitución del Concilio sobre la liturgia dentro de la iglesia católica norteamericana iba a encontrar en la música folk su principal vehículo de expresión, de manera que las:

misas folk surgieron en todos los tamaños y formas, expandiendo la paleta musical más allá del combo formado por un coro y un órgano, para incluir la música folk interpretada con guitarra, violín y/o flauta. Esas misas, donde los sacerdotes vestían ropa casual, se llevaban a cabo en espacios informales, con las personas a menudo colocadas en círculo, permitían el movimiento, la expresión de la danza y el uso de tambores. Aunque incluían muchos elementos tradicionales como credo, rezos, lecturas, comunión,[5] la música con guitarras vino a ser dominante, lo que le daba a la misa el sabor de una manifestación de protesta social. Incluso, a menudo se incluían éxitos musicales seculares con contenido espiritual, o se usaban las melodías de esos cantos con nuevas letras[6]. Pero, en general, la música de la misa folk tendía a ser original, tanto en música como en letra.[7]

Uno de los pioneros en la introducción de la música contemporánea en la liturgia católica norteamericana fue Ray Repp quien compuso la Misa para Jóvenes Americanos (Mass for Young Americans) en 1966. Junto con él aparecieron los seminaristas músicos y compositores en muchas ciudades, especialmente un grupo conocido como los “Jesuitas de St. Louis” quienes grabaron el álbum Neither Silver nor Gold en 1974. Igualmente varias mujeres, entre ellas, Miriam Therese Winter que compuso la Misa de los Peregrinos (Mass of Pilgrim People) presentada en 1967 en el Carnegie Hall en New York. Otro pionero fue Clarence Rivers quien introdujo el góspel afro-americano en la American Mass Program en 1964, a pesar de que el arzobispo de Cincinnati prohibió el uso de cantos espirituales negros en la misa por considerarlos música secular o mundana.

Toda esta evolución de la música católica sirvió de modelo inicial para el desarrollo de la música del Jesus Movement, especialmente por la característica amateur de los cultores del género, por ende la simpleza de las letras, y el uso de la música popular. Sin embargo, los temas que se enfocaron y el compromiso político de la música católica va a diferir progresivamente debido a su énfasis en los temas de la época como paz, amor, ambiente, relaciones humanas, ecumenismo[8], en comparación con la salvación, sanidad, escatología, búsqueda de intimidad, alabanza, exaltación y coros escriturales que prevalecerían en la música evangélica surgida del Jesus Movement.

En ese crisol de finales de los 60 y comienzos de los 70, donde ya el rock se había desarrollado a través de exponentes bastante emblemáticos como los Beatles y los Rolling Stones, con su mundo de psicodélico asociado al peregrinaje espiritual, en el que la música folk rock se había convertido en el vehículo por excelencia para la protesta y la denuncia, que había producido triunfantes exitosas operas y musicales rock que resaltaban la persona de Jesús, es donde los hippies del Jesus Movement van a desarrollar su música. Para ello aprovecharon el lado emocional y espiritual del rock que permitía evocar respuestas afectivas de gozo, vitalidad, exuberancia y extravagancia, con la capacidad narrativa del folk para comunicar efectivamente mensajes cristianos y contar historias. De manera tal que, esa nueva música cristiana va a llegar a poseer sonoridades y capacidades comunicativas que generaban poderosos sentimientos en los jóvenes, de una forma singular, completamente diferente a la aburrida música tradicional de las iglesias, constituyéndose así en el elemento básico para la identidad del naciente Jesus Movement.

* * * *

Se identifica a Ted Wise, un hippie aficionado a las drogas, fabricante de velas para botes de Sausalito, quien se convirtió al evangelio en 1966, como el iniciador del Jesus Movement. Junto con su esposa comenzaron a frecuentar el distrito de Haight-Ashbury en San Francisco para testificar a los hippies en lo que se denominó el “verano del Amor” (Summer of Love)[9] en 1967. Luego fundaron la primera comuna del JM llamada la “Casa de Hechos” (House of Acts). Más adelante, con la ayuda de la iglesia Peninsula Bible Church de Palo Alto, crearon un café denominado The Living Room donde fueron alcanzados miles de jóvenes en los dos años siguientes, incluyendo a Lonnie Frisbee, quien jugaría un papel importante como evangelista del movimiento en el sur de California, primero en Calvary Chapel, y posteriormente durante el nacimiento de La Viña. Otros grupos similares del área de la Bahía de San Francisco se unieron para testificar en las universidades a políticos radicales, consumidores de drogas y estudiantes, y de allí se enviaron misioneros al sur de California.

En el área metropolitana de Los Ángeles estos creyentes, atípicos y extravagantes, fueron recibidos con beneplácito por congregaciones que ya estaban abiertas a dialogar y servir aquellos que provenían del mundo contracultural de los años 60. Iglesias como la Hollywood Presbyterian, donde Don Williams, hoy teólogo de La Viña. era el pastor de jóvenes, el Tabernáculo Bethel en North Redondo Beach, la Sierra Madre Congregational Church, y sobre todo la Calvary Chapel de Costa Mesa, pastoreada por Chuck Smith, abrieron sus puertas[10]. Es así como, de una manera sorprendente, el ministerio de jóvenes de Calvary Chapel creció de un puñado de personas en la primavera de 1969 a miles de asistentes a mediados de los 70, entre ellos hippies y estudiantes de clase media, que se reunían cinco días a la semana en sesiones de más de tres horas para estudio bíblico, música y oración, seguidos de reuniones informales llamados afterglows donde se oraba con imposición de manos por la llenura del Espíritu Santo.

Una comuna típica en la época del Jesus Movement en California (USA)

Si bien es cierto que el rock cristiano comienza un tiempo antes que el Jesus Movement produjera esa explosión juvenil en Calvary Chapel que llevó al crecimiento de la iglesia madre y luego su expansión en una denominación, se atribuye a este último período el origen del uso de la música contemporánea en el ámbito eclesiástico. Desde 1968 la música jugaba un importante papel en los estudios bíblicos que se realizaban en la iglesia de Costa Mesa, Sin embargo, los cantos eran muy ligeros y superficiales, a menudo repetitivos, usando recursos y juegos más propios de campamentos de adolescentes, incluso algunas canciones se basaban en conocidos comerciales cuyas letras se cambiaban por slogans cristianos[11]. Para John Higgins, quien dirigía junto con Lonnie Frisbee la primera comuna iniciada bajo los auspicios de Calvary Chapel, denominada Casa de Milagros (House of Miracles), la música de los cultos en la iglesia se basaba fundamentalmente en cantos de los “himnarios y no te elevaba o llevaba a otro mundo… era más bien aburrida”, tanto que hasta él mismo confesaba que llegaba tarde para evitar la parte musical[12].

Esto contrastaba con el resto de los movimientos contraculturales de la época, donde la música jugaba un papel simbólico muy importante para la identidad de las comunidades alternativas que iban surgiendo, ya que servía de elemento de conexión para la consolidación de los nuevos colectivos sociales[13]. Un estudioso del tema señala que la música de los años 60 cumplía un papel “profético”, incluso para quienes no fuesen religiosos, “cuando los Beatles sacaban un nuevos disco, cuando Dylan grababa algo, la gente lo compraba de inmediato y se sentaban a escucharlo… y se preguntaban: ¿Qué nos tienes que decir ahora Bob?”[14]. Obviamente el espíritu de la época respecto a la música representaba un peso muy importante para aquellos hippies cristianos, por lo que pronto tendrían que surgir una música que fuese más auténtica.

El cambio drástico en esta tónica se produjo justamente a nivel de las comunas iniciadas por la iglesia en el condado de Orange, donde se trataba de evitar el uso de esos cantos estereotipados o superficiales, motivándose a los músicos a componer piezas originales, con un contenido que fuese más relevante a su contexto:

No cantemos más esas cosas, no lo hagamos. Trabajemos duro, que nuestras vidas expresen a Cristo, escribamos canciones que salgan de nuestras situaciones y experiencias, en lugar de copiar al mundo[15].

Con este trasfondo cultural y con la motivación que emanaba del liderazgo de las comunas, los jóvenes residenciados o que buscaban abrigo, y que experimentaban una experiencia de conversión en las comunas, pronto comenzaron a escribir canciones que hablaban de lo que les estaba ocurriendo, invitando a otros a seguir a Cristo también. A partir de ese momento, en Calvary Chapel la música va a reflejar la experiencia de conversión de aquellos jóvenes. Como a Chuck Smith le gustaba hacer estudios y sermones expositivos, moviéndose verso a verso a través de la Biblia, los jóvenes escribían canciones de adoración, agradecimiento, o alabanza en respuesta a lo que las Escrituras les iban revelando progresivamente[16]. Así mismo, la música también permitía la experimentación física, algo característico de aquellos tiempos. A través del canto y la danza los jóvenes se abrían a una espiritualidad experiencial, a dejarse tocar por el poder del Espíritu Santo, recibir su bautismo, ejercer los dones espirituales, incluyendo hablar en lenguas.

Chuck Smith realiza bautizos en una de las playas cercanas a Calvary Chapel Costa Mesa

Esta creatividad juvenil provocaba también un deseo intenso de compartir esas letras y músicas con otros[17], por lo que las canciones comenzaron a salir de las comunas para, primero ser cantadas en la iglesia madre en Costa Mesa, especialmente los miércoles y domingos por la noche, y de allí a otros eventos evangelísticos como los bautizos en las playas cercanas. Esto motivó que surgieran muchos grupos, compositores y cantantes, aunque fuesen novicios musicalmente, y sus composiciones musicales fuesen elementales, basadas en una estructura de sencillos acordes. Al igual que en las misas populares católicas, la sencillez del estilo musical folk-rock se adecuaba al deseo de participación que tenían los jóvenes, de manera que:

Cualquier guitarrista amateur con un conocimiento básico de algunos acordes podía dirigir la adoración en una reunión informal, pues la mayoría de las canciones eran muy sencillas, basadas en versos o coros repetitivos que se aprendían muy rápidamente. Otra forma bastante común (y sencilla) de adoración era repetir algunos acordes mientras se meditaba en una sola palabra o frase (tal como ¡aleluya! o ¡alabado el Señor!), lo cual muchas veces conducía al grupo a un tiempo intenso de canto en lenguas. [18]

Durante un buen tiempo la música siguió siendo bastante elemental, sin mayores sofisticaciones. El cambio drástico se produce en 1969 cuando cuatro jóvenes músicos, algunos de ellos con experiencia profesional en la producción musical, que estaban en un intensa búsqueda espiritual, pero que debían someterse a un juicio por posesión de mariguana, comenzaron a frecuentar una de las comunas de Calvary Chapel (The Blue Top) con muchas preguntas. Se trataba de jóvenes que ya habían experimentado con el LSD como un camino para acercarse a Dios, incluso habiendo seguido a un gurú que mezclaba la Biblia, la filosofía oriental, Jesús y las drogas[19], solo para darse cuenta que el uso de las drogas los llevaba a una situación emocional cambiante que los hacia oscilar entre el éxtasis y la depresión[20]. Sin embargo, al igual que muchos otros hippies, esta fase de su peregrinar los había condicionado a la necesidad de experimentar, o sentir, la presencia de Dios en sus vidas, por lo que estaban anhelantes de una comunidad que les ayudara en ese búsqueda. The Blue Top resultó ser el sitio ideal, los líderes de la comuna los acogieron y orientaron como pudieron, y luego los llevaron al servicio dominical de Calvary Chapel, donde escucharon predicar a Chuck Smith quien era el pastor principal de la iglesia. Progresivamente, todos los miembros del grupo musical fueron convirtiéndose y bautizándose, lo cual los llevó a reconsiderar y reescribir gran parte de su repertorio consistente de canciones con contenido filosófico, que hasta ese momento no habían sido muy bien recibidas en los bares donde comúnmente tocaban, usando ahora letras cristianas [21].

Como era la costumbre de Calvary Chapel, se bautizaron muy rápidamente, y al poco tiempo, con la ayuda de Lonnie Frisbee, en una especie de casting o audición improvisada en el estacionamiento de la iglesia, el grupo logró que Smith escuchara la canción Welcome Back[22] que apenas acababan de componer. Éste quedó tan conmovido por la letra y la calidad de la música, que les confesó que llevaba más de un año orando por algo como lo que había visto y escuchado de ellos. Como era un líder sin mucho protocolo y de decisiones rápidas[23], de inmediato les pidió que esa misma noche compartieran su música con el resto de la congregación en el estudio bíblico que Chuck dirigía los lunes. El grupo decidió llamarse Love Song y en muy poco tiempo se convirtió en la banda principal de Calvary Chapel, modelando a otros grupos el género musical que estaba surgiendo dentro del JM. Junto con Love Song, Más de 17 bandas de música folk-rock llegaron a convivir en la iglesia de Costa Mesa[24]. La asistencia de jóvenes era tan masiva en los servicios y en los conciertos sabatinos que tuvieron que habilitar una carpa donde podían asistir unas 5000 personas. La iglesia creció rápidamente llegando a unos 25000 miembros en muy corto tiempo.

Además, se abrieron otros espacios para que estas bandas tocasen, especialmente escuelas que tenían graves problemas con las drogas, donde eran constantemente invitados para cantar y dar su testimonio de cómo habían salido de la adicción al LSD y la mariguana. Para 1971 los músicos de Love Song tocaban hasta dos y tres veces por día, en cafés, escuelas, liceos, parques, prisiones, parques de atracciones, pero pasaban mucho trabajo para sostenerse financieramente. Así que Chuck Smith estaba buscando una solución a este problema.

* * * *

[1]Reagan, W. (2015). A Beautiful Noise: A History of Contemporary Worship Music in Modern America. PhD Thesis. Duke University. Durham (North Caroline, USA). Pp. 335.

[2] Gali Boadella, Monserrat (2002). Música para la Teología de la Liberación. Anuario de Historia de la Iglesia, núm. 11, pp. 177-188.

[3] Anónimo. Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la sagrada Liturgia. http://bit.ly/2zxzS76. Última visita 10/11/2017.

[4] Gali (2002). Ibid. Pág. 183.

[5] Ernesto Cardenal al presentar la grabación de la Misa Campesina Nicaragüense hace mención al hecho de que la misma es “ortodoxa” en cuanto a que sigue la liturgia tradicional en su orden y fases, pero a la vez es “moderna y revolucionaria” (Gali, 2002).

[6] En mi primera visita a una iglesia católica en la ciudad de Berkeley (California) en 1976, la misa incluía las canciones Mornig has broken de Cat Stevens y Let it Be (The Beatles) junto con otros cantos originales compuestos por los jóvenes de la parroquia.

[7] Reagan (2015). Ibid. Pág. 90-91.

[8] Reagan (2015). Ibid. Pág. 104-106.

[9] Young, N. (2017). The Summer of Love ended 50 years ago. It reshaped American conservatism. http://bit.ly/2x9p5AC. Última visita 16/11/2017

[10] Michael Chrasta (The religious roots of Promise Keepers, En The Promise Keepers: Essays on Masculinity and Christianity, Dane Claussen-Editora, McFarland abd Co., 2000) señala cuatro epicentros para los avivamientos entre los jóvenes en los 60 y 70: la Jesus People’s Army en Seattle; la Calvary Chapel de Costa Mesa (California) con Chuck Smith y Lonee Fresbee; la Renovación Carismática Católica en Ann Arbor (Michigan); y el avivamiento entre universitarios en Asbury College in Wilmore, Kentucky.

[11] Reagan (2015). Ibid. Pág. 165

[12] Eskridge (2013). God’s forever family: The Jesus People Movement in America. Oxford University Press. Pág.

[13] Hale, Grace E. (2011). A nation of outsiders: How the White middle class fell in love with rebellion in postwar America. New York: Oxford University Press. Pág. 244.

[14] Stowe, D. (2011). No sympathy for the devil: Christian pop music and the transformation of American Evangelicalism. University of North Caroline Press. Pág. 20.

[15] Palabras de John Higgins citado por Fromm. Charles (2006). Textual Communities and New Song in the Multimedia Age: The Routinization of Charisma in the Jesus Movement. PhD dissertation, Fuller Theological Seminar.

[16] Reagan (2015). Ibid. Pág. 170.

[17] Smith, C. y Steven, H. (1972). The reproducers: New life for thousands. Philladelphia: Calvary Chapel. (Reimpresión de 2011). Pág. 69.

[18] Bosh (2011). Ibid. Pág. 31

[19] Eskridge (2013). Ibid. Pág. 218.

[20] Era bastante común en esos tiempos que la experimentación con drogas se equiparara con una experiencia religiosa o espiritual. De hecho, había una mezcla de diversas prácticas como las tradiciones Zen, el yoga, la meditación trascendental, espiritualidades alternativas, prácticas terapéuticas naturistas o alternativas, proyecciones astrales, terapia de Gestalt, combinadas en una especie de sincretismo que amalgamaba el misticismo, terapia, tecnología, psicología y drogas (Hale, 2011). El objetivo era la búsqueda de experiencias espirituales intensas, de sensaciones que corroboraran lo que se creía, que propiciaran éxtasis y visiones de otras dimensiones sobrenaturales.

[21] Eskridge (2013). Ibid. Pág. 218.

[22] Versión de estudio: https://www.youtube.com/watch?v=RdIoFThXhr0

[23] Reagan (2015). Ibid. Pág. 175

[24] Elliot, J. (2010). Maranatha! Music. En: Encyclopedia of American Gospel Music, W. K. McNeil (Editor). New York: Routledge. Pág. 240-241.

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La gestación del movimiento de adoración y alabanza (Parte I)

Cuando di mi paso de seguir a Jesús en agosto de 1978, hice tres cosas en los días que siguieron a mi conversión. La primera fue dejar de fumar, aunque debo admitir que fue el embarazo de Nora lo que realmente me obligó a hacerlo, pues ella no resistía el olor del cigarro. Comprar una Biblia fue la segunda cosa, solo que en este caso cometí el craso error de adquirir una vieja versión Reina Valera que me resultó pesadísima de leer. Lo tercero que hice fue visitar una tienda de música y tratar de encontrar discos de artistas contemporáneos que fueran cristianos.

En mis años universitarios escuché toda clase de música, desde los Beatles, Bob Dylan, Steve Wonder, hasta el Gran Combo, las Estrellas de Fania[1], música brasileña, pasando por un reencuentro con la música folklórica venezolana y latinoamericana, hasta llegar a lo que llamábamos en ese entonces, música de protesta. Latinoamérica se llenó en los años sesenta y setenta de grupos y compositores que denunciaban las injusticias, los sistemas corruptos y las dictaduras que nos gobernaban. Soledad Bravo, Alí Primera y Gloria Martin sonaban en Venezuela. De Cuba venía la Nueva Trova Cubana, con Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Víctor Jara, Inti-Illimany, y Violeta Parra se escuchaban en Chile. Mercedes Sosa, Facundo Cabral y Atahualpa Yupanqui en Argentina, Tom Jobim, Giberto Gil, Milton Nascimento, Chico Buarque y Caetano Veloso en Brasil. Hasta de España nos llegó Joan Manuel Serrat con canciones que todavía son recordadas. Casi en cada país surgía un trovador o trovadora que hablaba a nuestra consciencia social en palabras poéticas. Los jóvenes latinoamericanos de la época, nos habituamos a una gran variedad de música en esos años y a asociar las letras y los ritmos de las canciones con los movimientos sociales que ocurrían en aquellos tiempos[2]. Por lo tanto, como joven inquieto, esperaba que también existiera una expresión musical que describiera la experiencia de conversión cristiana que yo acababa de vivir. Por ello, mi afán de querer encontrarme con la música de esos trovadores hippies que hablaban de Jesús y que, a su manera, se identificaban con un Jesús salvaje, de pelo largo como ellos, denunciando la pacatería de la iglesia de la época, y narrando el testimonio de su abandono de las drogas, a cambio del bautismo del Espíritu Santo.

Después de recorrer algunas tiendas y librerías de la ciudad de Sacramento (California), regresé a casa con un par de discos. Uno era el LP Lighten Up de Barry McGuire, un trovador folk, que había tenido éxito unos años antes con una canción llamada “Eve of destruction” y que se me parecía a la música de protesta con la que estaba familiarizado. El otro, un poco más sereno en sus letras, era un disco producido por Maranatha Music de una banda de Calvary Chapel llamada The Way. Todo esto era nuevo para mi, pues la única música cristiana que había escuchado hasta entonces eran los espirituales negros de cantantes como Aretha Franklyn, las canciones de las óperas Godspell y Jesuschrist Superstar, y alguna que otra canción con alusiones a Jesús que había llegado a la cartelera de las emisoras de radio. Esto era algo radicalmente diferente, y de inmediato, me identifiqué con el estilo y las letras de esas producciones. De hecho, terminaron acompañándome durante varios años en mi crecimiento como creyente, salvándose de varias mudanzas, junto a otros discos mucho más mundanos, que de alguna manera soportaban mis eventuales ataques fundamentalistas. Lejos estaba yo de entender que esta nueva música, de contenido profundamente cristiano, provenía del avivamiento que había comenzado entre los hippies en los años previos, mucho menos, anticipar que esas eran las semillas del movimiento de adoración y alabanza que sacudiría a las iglesias en las siguientes décadas.

Sin tratar de ser muy exhaustivo, debo señalar que los años sesenta están marcados por numerosos cambios ideológicos a nivel mundial que se manifiestan principalmente en la expresión cultural, social, política y religiosa de los jóvenes. En América Latina había innovaciones sociales en casi todos los países, con Cuba estrenando su revolución socialista en 1959, el gigante Brasil, buscando la industrialización, modernización y desarrollo a pesar de las dictaduras militares de derecha, en Venezuela nacía un frágil experimento democrático en medio de amenazas de golpes de derecha y guerrillas de izquierda. Cosas similares pasaban en el resto del continente lo que propiciaba un ambiente para la expresión artística, académica y religiosa contracultural. Paralelamente, Estados Unidos vivía los tiempos de los movimientos sociales por los derechos civiles, liderados en muchos casos por pastores, como en lo fue el Dr. Martin Luther King. Sin embargo, el país también se debatía en torno a la paranoia colectiva que el comunismo generaba en la población, lo que enfatiza ciertas teologías que veían el fin del mundo, o al menos un terrible Armagedón, como inminente. La cruenta guerra de Vietnam sirvió para que los movimientos contraculturales se desarrollaran con una fuerte crítica al creciente militarismo de la sociedad, lo cual, como prioridad, se ubicaba por encima de la búsqueda de la igualdad racial, la reducción de la pobreza, la mejora del bienestar social, transmitiendo el mensaje de que el comportamiento agresivo y violento se habían convertido en características primordiales de la sociedad norteamericana[3]. De allí que el slogan hippie, “hagamos el amor y no la guerra”, articulaba una de las principales críticas de los movimientos sociales a los poderes dominantes. Se trataba pues, de una “generación alzada en contra de una sociedad que estaba a la deriva, extraviada, y que había perdido su espíritu revolucionario”[4].

Este es el caldo de cultivo para que florecieran expresiones artísticas propias de los movimientos sociales que, van a influir en todas partes del mundo, incluyendo Latinoamérica. Este es el reavivamiento de una nueva forma musical folklórica, asociada con los pensamientos de izquierda o contestatarios, que era una mezcla creativa del blues, espirituales negros, folk, country y rock’n roll, para dar nacimiento a un nuevo género que podría ser llamado folk urbano o folk-rock, que era fácil de cantar y cuyas letras admitían toda clase de críticas sociales, políticas y religiosas que denunciaban el sistema político y la situación de Estados Unidos frente al resto del mundo. De esta manera, el folk-rock se transformó muy rápidamente en una manifestación cultural que respondía a necesidades de cambio y de crítica, “(rebelándose) irreverentemente ante un sistema capitalista que parecía defectuoso, (destapando) la frustración del llamado sueño americano”[5], lo que sin duda atrajo a una inmensa cantidad de jóvenes de todos los estratos sociales, grupos étnicos y tendencias religiosas e ideológicas.

En 1982 David Wilkerson escribió este interesante mea culpa donde hace las paces con el rock, pues “hasta en sus cruzadas ya sus músicos lo usan”. Unos cuantos años habían pasado para que comenzara a ser aceptado entre los evangélicos tradicionales alrededor del mundo. (Ver el escrito de Wilkerson aquí)

Sin embargo, como bien lo señala Bosh[6], por otro lado, había demasiados líderes religiosos prominentes que se oponían abiertamente a que los jóvenes cristianos escucharan esta música, por lo que, paradójicamente, el rock parecía ser el género menos probable para que un cristiano de los años 60 o 70 llegara a adorar a Dios, o que esta música llegase a ser escuchada dentro de una iglesia o espacio sagrado:

David Wilkerson, uno de los evangelistas más prominentes desde mitad del siglo XX… tituló su primer libro Rock and Roll: The Devil’s Heartbeat (Rock and Roll: El latido del Diablo)… los cristianos desconfiaban del rock desde que vieron las contorsiones de cadera de Elvis y toda la histeria adolescente que rodeo su ascenso a la fama. En 1966 John Lennon hizo su declaración de que los Beatles eran “más populares que Jesús”… lo que sirvió de catalizador para que algunos cristianos lanzaran una cruzada moralista contra la música rock. David A. Noebel, un líder del movimiento anti-rock, asoció a esa música (y a los Beatles en particular) con el hipnotismo, el comunismo, además de influenciar a sus seguidores al consumo de drogas y a la promiscuidad sexual…

Pareciendo un contrasentido, es precisamente dentro de este escenario que, desde mediados de los sesenta, durante un lapso de tiempo de unos diez años, se va a producir la inesperada combinación de la contracultura hippie y la religión cristiana, dando lugar a un movimiento internacional con características propias, que surgió fuera de los cauces denominacionales tradicionales, llamado el Jesus Movement (JM) o Jesus People Movement (JPM). El despertar cristiano entre los hippies se manifestó a través de nuevas expresiones de una iglesia efervescente que salía de los templos e iba a los bares, cafés y playas, que usaba un lenguaje pacifista, para el testimonio y predicación muy diferente al de los evangelistas de la época como Billy Graham. Aunque a decir verdad, el JM recibió un amplio apoyo del mismo Graham[7] y de su organización a comienzos de los 70[8], lo cual ayudó en su expansión, pero sobre todo, en su aceptación dentro de los círculos evangélicos conservadores de la época[9]. A pesar de ello, en las reuniones públicas y en las comunas del JM se fomentaban ampliamente las manifestaciones y experiencias espirituales, lo cual era un reflejo del énfasis que aquellos jóvenes habían desarrollado hacia la experimentación a través de sus sentidos y las expresiones corporales, esto hacía que el movimiento estuviera más influenciado por un enfoque más carismático-pentecostal desde sus inicios. Hay que recordar que muchos de esos jóvenes hippies venían de estilos de vida donde el consumo de drogas, el contacto con la naturaleza, las religiones orientales y esotéricas, y la práctica del sexo libre eran la norma. Igualmente desarrollaron un estilo de vida comunal, al estilo de los primeros cristianos, teniendo todas las cosas en común (Hechos 4:32-37) y practicando estrictamente la ayuda mutua y las recomendaciones de servirse “los unos a los otros”, como forma de crítica cultural a la sociedad de consumo y en clara demostración de la prevalencia del amor por encima de la guerra y las ambiciones de poder y dominación de la sociedad burguesa.

Todo un best seller en los años 70, El libro de Lindsey, Agonía del Gran Planeta Tierra, se aventuraba en una serie de predicciones para la década de los 80, es decir una generación bíblica después del nacimiento del estado de Israel en 1948. Entre otras cosas el surgimiento del anticristo y el rapto, cuya ocurrencia se calculó alrededor de 1988. Se trató de una lectura muy popular ya que llegó a vender 28 millones de copias hasta 1990.

Siguiendo el patrón cultural que habían establecido los movimientos sociales desde principios de los 60, quizás una de las contribuciones del JM, que aún continúa vigente, fue su música, basada también en el folk-rock y en las expresiones juveniles de la época, y pletórica de autenticidad en su mensaje. Siguiendo la tradición de denuncia iniciada por los cultores de la trova folk, tales como Bob Dylan o Joan Báez, pero ahora bautizándose en las teologías conservadores de índole premileniarista, en gran medida, el contenido de una gran cantidad de canciones de este período era más bien apocalíptico, muy influenciado por “best-sellers” de la época donde se daban múltiples predicciones acerca de los acontecimientos mundiales que anticipaban el fin del mundo y la segunda venida de Cristo. Un ejemplo de ello lo fue el libro La agonía del planeta tierra (The late great planet earth, Zondervan, 1970), escrito por Hal Lindsey de La Cruzada Estudiantil para Cristo (Campus Crusade), ministerio éste que era sumamente activo en los centros universitarios donde se protestaba en contra de la guerra.

A pesar de ello, otra parte muy significativa de las composiciones eran llamados evangelísticos sinceros y llanos, o también, composiciones que proclamaban verdades bíblicas en forma musical, siguiendo el movimiento folk-rock puesto en boga por los movimientos sociales, así como del estilo neozelandés de cantar la Biblia introducido en esos años por Dave y Dale Garret, quienes formaron el ministerio Scripture and Song Ltd, con el fin de componer canciones basadas en las Escrituras para ser usadas en las iglesias. Todo lo cual se convertiría en la base para el surgimiento de la nueva música cristiana y el movimiento de adoración contemporáneo en los años subsiguientes.

* * * *


[1] Es importante señalar también que la Salsa, como la conocemos hoy por hoy, también aparece a mediados de los años sesenta en Nueva York, por lo que también forma parte de esta nueva música que combina numerosos elementos que se mezclan para darle vida y trascendencia.

[2] Velasco, Fabiola (2007). La Nueva Canción Latinoamericana. Notas sobre su origen y definición Presente y Pasado. Revista de Historia. 12 (23). Enero-Junio, pp. 139-153.

[3] Eyerman, R. and Jamison, A. (1995). Social movements and cultural transformation: Popular music in the 60s. Media, Culture and Society. Vol. 17. Pp. 449-468.

[4] Eyerman and Jamison (1995). Ibid. Pág. 459.

[5] Velasco (2007). Ibid. Pág. 143.

[6] Bosh, Jean (2011). Bridging the Musical and Scriptural Generation Gap: The Jesus People Movement and Jesus Christ Superstar. Masters Thesis. University of Kansas. Pág. 28

[7] Eskridge, Larry (1998). “One Way”: Billy Graham, the Jesus Generation, and the Idea of an Evangelical Youth Culture. Church History: Studies in Christianity and Culture, 67, pp 83-106 doi:10.2307/3170772

[8] Este es Graham dirigiéndose a 180000 jóvenes en la clausura de Explo 72, un evento de Campus Crusade: “pon tu mano en la mano del hombre de Galilea. Cuando lo hagas tendrás un poder sobrenatural para poner tu mano sobre la mano de una persona de otra. Tendrás un nuevo amor en tu corazón que te impulsará a hacer algo por la pobreza, la cuestión ecológica, la tensión racial, los problemas de la familia y, sobre todo, hacer algo acerca de tu propia vida”. Eskridge (1998). Ibid. Pág. 103. Lo cual demuestra que Graham cambió su opinión sobre el JM con la esperanza de ver en ellos un avivamiento norteamericano que trajera soluciones a algunos problemas sociales.

[9] Algunos críticos ven esto como una cooptación del JM dentro del evangelicalismo conservador norteamericano y contradictoriamente en los comienzos de la derecha religiosa (religious right), lo cual rápidamente hizo desaparecer al movimiento y llevó a la asimilación cultural de algunas características menos contestatarias, como vestuario y música, por parte de los jóvenes evangélicos.

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Breve panorama de la adoración y alabanza contemporáneas (y Parte III)

Desde sus comienzos, para los miembros de La Viña, la autenticidad de una canción residía en su capacidad de facilitar una conexión íntima con Dios. Musicalmente hablando, esto puede lograrse con arreglos rítmicamente más ligeros, más lentos, con un lenguaje sencillo y directo, denotado en la confianza que da el uso de la primera persona para quien canta y la segunda para referirse a Dios o a Cristo, con una lírica adornada con el uso de imágenes y metáforas románticas, llegando incluso hasta parecer sensuales[1]. La antropóloga Tanya Luhrmann hace mención detallada a esta intimidad y romanticismo de la siguiente forma:

Estas canciones de adoración sugieren que quien canta siente a Dios en su propio cuerpo, como si se tratase de sus propios huesos o de la sangre en sus arterias. Dios está en ti, pero también está separado de ti, es alguien a quien tú amas, pero que al mismo tiempo te ama y te abraza. En la canción Eres mi respirar[2], Dios es la sustancia [el aire] en mis pulmones. El canto continua describiendo los sentimientos de una persona apasionada por Dios … “Y yo… te anhelo Señor, y estoy… perdido sin ti”. Es un deseo profundo de algo íntimo pero, a la vez, deja entrever que algo está faltando, algo que se desea, pero que no se posee completamente[3].

Algo similar encontramos con el canto Yo quiero amarte (In the secret) de Andy Park donde todos los sentidos entran en juego, tal como oír, ver, palpar, sentir con el deseo vehemente de amar y conocer a Dios[4]. La canción está totalmente en primera persona en la forma de una conversación directa y personal con Dios, sugiriendo en la primera estrofa un tiempo de silencio y de quietud, en actitud orante, mientras que en la segunda la postura es más dinámica y llena de movimiento en pos del llamado de Dios. El canto es característico de esa búsqueda de autenticidad en la adoración a través de la intimidad relacional con quien nos ama profundamente, como puede verse a continuación:

Es a solas y en la quietud
En silencio espero por ti
Solo por ti
Te quiero conocer
Yo quiero amarte
Quiero oír tu voz,
Te quiero conocer,
Quiero sentirte,
Tu rostro quiero ver
Yo procuro el premio mayor
Que tu me quieres dar
Y prosigo, dejo todo peso atrás
Lejos de mi,
Te quiero conocer[5]

Para el investigador en historia de la adoración contemporánea Wen Reagan[6], la combinación de estas letras informales, que conectan directamente a los adoradores con Dios, interpretadas con un estilo musical emotivo como lo es el pop rock, aunado a movimientos corporales diversos, como levantar las manos, hincarse, danzar suavemente, permite la elevación del “tenor emocional” dentro de los cultos y servicios, donde ahora se van a experimentar una variedad de manifestaciones físicas y espirituales, como resultado visible, o como “señales”, de la presencia divina durante el espacio dedicado a la adoración y la alabanza.

Para muchos, lo descrito anteriormente es lo que ha venido pasando en estos últimos treinta años, llevando a una pentecostalización[7] progresiva de los servicios, cultos, eventos, conferencias y campañas evangelísticas, a través de la influencia de la música de adoración contemporánea. Es aquí donde los cambios de estilo musical y de lírica comienzan a modificar la característica de las iglesias y la teología dominante. En un sentido negativo, la pentecostalización hace referencia comúnmente a la transformación progresiva de las iglesias y grupos cristianos mediante una forma de cristianismo carismático globalizado. Sin embargo, para quienes nos hemos formado dentro de la iglesia pentecostal o carismática esta apertura de otras iglesias y denominaciones hacia lo carismático o pentecostal representa, por un lado, una mayor libertad de los creyentes para expresarse tanto corporal como emocionalmente, y por el otro, una apertura hacia el mover del Espíritu Santo en todas sus dimensiones. Es lo que en La Viña hemos interpretado como un avance en la conexión entre el conocimiento teológico y el poder espiritual, o un “empoderamiento” que se añade al mero conocimiento intelectual de las Escrituras.

Lamentablemente, según lo expresa Lester Ruth[8], la consideración seria, en cuanto a contribuciones y controversias, de esta pentecostalización o carismatización de las iglesias a través de la adoración y alabanza contemporáneas, constituye un tópico que ha sido pasado por alto, deliberadamente o descuidadamente, por estudiosos y académicos. Tal omisión, especialmente para el movimiento de La Viña, es trágica puesto que la búsqueda de la presencia de Dios a través de la música y el canto, representa una parte transcendental de nuestra historia y de nuestra espiritualidad, aparte de ser una contribución muy importante de nuestro movimiento al cristianismo contemporáneo.

La liturgia pentecostal latinoamericana comúnmente es asociada con el ruido, el barullo, el movimiento, las exclamaciones de alegría, pero también con el llanto, y con una sensación de éxtasis colectivo. En una oportunidad acompañé como traductor a un predicador canadiense en un circuito por varias iglesias pentecostales de los Altos Mirandinos, su comentario al final del recorrido fue que, mientras hubiera un tambor, un micrófono, un amplificador y aunque sea un altavoz decente, era suficiente para emocionar a la congregación con la alabanza y verlos aplaudir y alzar las manos cantando a voz en cuello. Sin embargo, la introducción de la adoración contemporánea trajo una cierta sofisticación a ese “ruido” y a esa entropía que se generaba en los cultos pentecostales, haciéndolos más aceptables, lo cual facilitó que estas expresiones se esparcieran hacia otras denominaciones más tradicionales, o más pasivas, en cuanto a la expresión de sus emociones, o menos exigentes en relación a sus expectativas espirituales. Aplaudir, levantar las manos, danzar comenzó a ser parte de la nueva expresión eclesial que se diseminaba con inusitada rapidez por todo el continente latinoamericano, haciendo de ésta una de las regiones donde el desarrollo de la pentecostalización de la iglesia resultaba más evidente (África siguió un patrón similar).

Sin embargo, el proceso tomó algunos años y la intervención de algunos factores y actores importantes como hemos venido acotando. En 1979 cuando regresé de mis estudios a Venezuela las reuniones del Congreso Nacional Evangélico que se celebraron en el Poliedro seguían el patrón clásico de las iglesias Bautistas o Evangélicas Libres que lo respaldaban ampliamente. Ya para diciembre de 1994, en Música 94, evento que presentó a Marcos Witt y su grupo de adoración y alabanza en la ciudad de Caracas[9], con un Parque Naciones Unidas, completamente abarrotado de gente, se dio una clara demostración del amplio avance que estaba teniendo a nivel nacional la música contemporánea de AA. Eran los albores de la pentecostalización de las iglesias venezolanas, representada simbólicamente, en esa oportunidad, por un aplauso de alabanza durante la segunda noche, cuya duración fue de más de diez minutos (aunque el cálculo varía dependiendo del informante), como sello característicos del espíritu que prevaleció en este evento y de la libertad del pueblo congregado para expresarse en adoración a Dios. La pentecostalización había ganado terreno, y ya para esa fecha, esta forma de adorar, espontánea, llena de expresiones corporales, y totalmente basada en la música actual, ya estaba enraizada en el corazón de los creyentes venezolanos, lo que permitía afirmar que, para aquél momento, “la casi totalidad de las iglesias en renovación o avivamiento la usaban rutinariamente dentro de sus servicios y actividades de culto” [10].

La popular Marcha para Jesús es un ejemplo de la pentecostalización de la adoración y la alabanza. Una manifestación multitudinaria donde la música, danza y las artes lúdicas juegan un papel primordial. Foto de la delegación de La Viña de Los Teques (CVCLT) en el año 1997.

El 11 de septiembre de 1999, 400 mil creyentes se congregaron en el Obelisco de Buenos Aires para orar por Argentina.

Situaciones similares se dieron en otros lugares del continente, pero hay poca documentación al respecto, así como una falta de consideración acerca de la relación entre la música de adoración contemporánea y el proceso de pentecostalización de la iglesia evangélica latinoamericana. A pesar de ello, algunos investigadores se han aventurado a considerar el fenómeno. Por ejemplo, en un trabajo bastante reciente, Gladwyn[11] usa como metáfora la manifestación evangélica del 11 de septiembre de 1999 en el Obelisco de Buenos Aires, donde convergieron cientos de miles de cristianos, quienes al son de una inmensa banda musical (con más de 200 instrumentos musicales) y con la interpretación de cantos de AA, rock, y cumbia cristiana, conmovieron la ciudad, logrando que el evento fuese objeto de una amplia cobertura en los medios tradicionales de la época. Reportes de medios cristianos daban cuenta de la poderosa presencia de Dios en medio del pueblo en oración, hasta el punto que, aparentemente, se produjo un pequeño sismo, atribuido a esa manifestación divina[12]. Para Gladwyn, el hecho constituye una de las primeras demostraciones masivas de la popularidad que había alcanzado la música de adoración en Latinoamérica hasta ese entonces. Así como, un testimonio por demás visible y elocuente, de cómo se habían llegado a pentecostalizar la mayoría de las denominaciones argentinas a través de la diseminación del movimiento de adoración y alabanza, dando lugar a lo que denomina como una expansiva “cultura evangélica pentecostal” a nivel continental.

Tal vez Gladwyn iguala esa influencia pentecostal con el ruido estruendoso de una masa cautivada por la adoración, o bien a una aparente sugestión colectiva que lleva a estos comportamientos, sin embargo, ello no resulta suficiente para explicar el fenómeno de la pentecostalización de las iglesias a través de la música de adoración contemporánea y para ello es necesario ahondar mucho más. Otros investigadores han observado con más cuidado las características de la música de adoración, así como a la manera en que se ha ido estableciendo una liturgia bastante similar en la mayoría de las iglesias que adoptan la adoración contemporánea, con el fin de encontrar una explicación a la relativa facilidad con la que este fenómeno se ha extendido globalmente[13].

Tres aspectos sobresalen en este proceso, el énfasis en un enfoque más participativo de la adoración, la búsqueda de la espontaneidad, y una mejor comprensión de la respuesta afectiva a la música de adoración contemporánea[14]. Obviamente, ellos no son aspectos estáticos sino que están en constante flujo y sujetos a numerosas influencias a lo largo del tiempo, por lo que habría que profundizar en cada uno de ellos, especialmente observando cómo se han desarrollado dentro de nuestro movimiento, no solo en sus orígenes, sino a lo largo de su evolución, y en su estado actual. Por ahora, quisiera limitarme a definirlos someramente para tenerlos presente en la medida en que vayamos analizando el proceso de adopción de la adoración contemporánea en los últimos treinta años.

Promover la participación en los servicios de adoración ha estado presente en el mundo pentecostal y carismático desde los tiempos de Azuza en 1906. El derramamiento del Espíritu Santo trae poder sobre todos: hijos, hijas, ancianos, ancianas, jóvenes, siervos y siervas (Joel 2:28-29), lo que implica que todos están empoderados para cumplir la misión de Dios en cualquiera de sus escenarios y formas. Así que la búsqueda de expresiones que faciliten esa participación ha estado siempre presente. La adoración contemporánea abrió un nuevo “espacio litúrgico en el cual los adoradores (podían) participar”[15], dejando de ser simples espectadores, para conectarse con Dios en una forma muy personal e íntima, pero a la vez en comunión con el resto de los congregados. De manera similar, abrirse al mover del Espíritu implica estar a su merced, no pudiendo predecirse claramente cuál va a ser su impacto en una situación dada, como el viento que, uno “ignora de dónde viene y a dónde va” (Juan 3:8). De manera tal que, la adoración contemporánea, al igual que la liturgia pentecostal, ha buscado moverse dentro de una tensión entre estructura y espontaneidad, ensayo e improvisación, planificación y fluidez. Siendo la parte flexible, es decir, la espontaneidad, improvisación y fluidez, dependientes de la sensibilidad espiritual de quienes dirigen la adoración, los cuales deben constantemente monitorear las reacciones espirituales y emocionales de los congregados. Para poder reconocer, y hasta cierto punto, regular esas reacciones, numerosos rituales derivados del pentecostalismo van a popularizarse en las iglesias contemporáneas como:

Movimientos y posturas corporales (levantar las manos o extender las palmas de las manos), interludios donde se expresan versículos con música de fondo, repeticiones de coros in crescendo (aprovechando la energía de la batería), uso de luces en el escenario con el auditorio a oscuras, cortes en la instrumentación musical para que la congregación pueda escucharse a cappella…[16]

El objetivo final de la participación y la flexibilidad es la conexión y encuentro reales con Dios, y ello está ligado a las emociones y a las manifestaciones del Espíritu en los creyentes. El asunto es que la música está intrínsecamente ligada a las respuestas emocionales a través de canales afectivos. Por lo tanto, la combinación de la poesía de las letras, el género y la estructura musical, el uso de rituales y simbolismos básicos, así como el uso de la fluidez y espontaneidad para variar el ritmo, el timbre de voz, introducir solos vocales o instrumentales, traer una palabra o una oración, promover un tiempo de quietud y silencio, constituyen un lenguaje que va a ser entendido y compartido por la congregación en pleno, provocando la respuesta emocional correspondiente. Todo ello dentro de una visión teológica donde la visitación de Dios parece ser real y concreta, lo cual puede producir sanidades, señales, empoderamiento para la misión y palabras proféticas y de ciencia, haciendo que las reuniones para adorar no sean simples tiempos de canto nada más, sino que se hayan constituido en momentos de gran profundidad espiritual, llenos de profundo significado para las congregaciones.


* * * *

[1] Reagan (2015). Ibid. pp. 353

[2] La autora de la canción es Marie Barnett, quien cuenta que la misma surgió de un canto espontáneo en un servicio de Misión Viejo Vineyard Church en California, donde dirigía la adoración junto con su esposo John Barnett. Según ella, la letra vino después de pensar que no podría vivir un momento de su vida sin el aliento de Dios, sin recibir su alimento. Luego de ser grabada por Vineyard Worship en varios álbumes, numerosos cantantes cristianos como Michael W. Smith y Rebecca St. James han hecho sus propias versiones. En español es una vieja favorita de La Viña latinoamericana, sin embargo, esta canción tiene innumerables traducciones y versiones diversas. Podría cantarse de manera diferente dependiendo del lugar donde uno se encuentre. Uso aquí la traducción de La Viña San Anita. http://bit.ly/2xNvYpz

[3] Luhrmann, Tanya (2012). When God talks back: Understanding the American Evangelical relationship with God. New York: Alfred E. Knopf.

[4] Doucette, T. R. J. (2008). The Historical Development of the Modern Worship Song Over The Past 100 Years. Honors Program Senior Thesis. Liberty University, http://bit.ly/2ziBnYO, última visita 04/11/2017.

[5] © 1995 Mercy/Vineyard Publishing, esta traducción proviene de La Viña de Miami y fue usada durante la conferencia Señales y Prodigios y el Reino de Dios en Enero de 1997 en la Iglesia El Redentor en Caracas. Hay al menos tres versiones en español de esta canción. La que está en el texto, la grabada por Andy Park en el disco Maravilloso Dios que está en el link del texto y que es la misma del disco de Viña México, y otra grabada por la banda chilena En Tu Presencia.

[6] Reagan (2015). Ibid. pp. 14

[7] Levine, D. (2007). The future of Christianity in Latin America. Working Paper #340. Kellogg Institute. Última visita 30/10/2017. http://ntrda.me/2xzRHk1

[8] Ruth, L. (2014).Divine, Human, or Devilish? The State of the Question on the Writing of the History of Contemporary Worship. http://bit.ly/2xCoUvg. Última visita 30/10/2017.

[9] También hubo un concierto en Barquisimeto, Edo. Lara.

[10] Mora Fernando (1996). Avivamiento en Venezuela: ¿Cuento de hadas o realidad?. Comunidad de Vida Cristiana Los Teques. Este documento estuvo disponible en la página de la CVCLT y luego en La Viña de Los Teques durante muchos años. Puede solicitarse al autor usando famorac@gmail.com.

[11] Gladwyn, R. (2015). Charismatic Music and the Pentecostalization of Latin American Evangelicalism. En The Spirit of Praise: Music and Worship in Global Charismatic-Pentecostal Christianity, Monique Ingalls y Amos Yong (Editores). University Park (Pennsylvania-USA): Penn State University Press.

[12] “El 11 de Septiembre de 1999 fue un día memorable. La convocatoria contó con el acuerdo de los líderes claves del país que movilizaron a las congregaciones detrás de la oración. El esfuerzo y el apoyo económico de un empresario comprometido con la causa de Jesucristo hizo posible que más de 250 mil personas se reunieran en el Obelisco. El acto duró casi tres horas y el movimiento espiritual fue de tal magnitud que un temblor fue registrado por algunos medios capitalinos… que ocurrió durante 40 segundos en la zona de la manzana ubicada entre las calles Esmeralda, Rivadavia, Suipacha y Bartolomé Mitre, en el microcentro porteño. Aunque en esa ocasión “autoridades de Defensa Civil manifestaron que no fue detectado ningún hecho al que pueda atribuirse el movimiento de las bases de los edificios ubicados en la zona, desde el Instituto de Sismología de San Juan tampoco dieron cuenta sobre un eventual sismo”, informaron los partes de prensa.” Ver http://bit.ly/2z5Lm3l, última visita 30/10/2017.

[13] Por ejemplo, Reagan (2015). Ibid. Hace un análisis detallado del tema en su disertación doctoral en la Universidad de Duke. Pág. 65-85.

[14] Reagan (2015), Ibid.

[15] Reagan (2015). Ibid. Pág. 70.

[16] Reagan (2015). Ibid. Pág. 80.

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